Az itt olvasható esettanulmányok a projekt egy újabb fázisának kezdetét alkotják. Az elmúlt 20-25 évben megvalósult kiállításokat és projekteket bemutató példák a nemzetközi kurátori diszkurzus, illetve a globalizált kortárs művészeti világ, a szótárban már körülírt fogalmainak értelmezéséhez kívánnak további – egy lokális perspektívából megfogalmazott – szempontokat nyújtani. Jelenleg az esettanulmányok túlnyomó része a szótár munkacsoport (Beöthy Balázs, Erőss Nikolett, Frazon Zsófia, Lázár Eszter, Szakács Eszter) által választott és megírt magyarországi példák, így ezekben a szövegekben a hazai gyakorlatokból kiindulóan olvashatunk reflexiókat a nemzetközi diszkurzusról és helyenként a fogalmak domináns értelmezéstől eltérő gyakorlati változatokat. 

2015 márciusában egy tranzit.hu Művészetelméleti és gyakorlati szabadiskola keretében vetettük fel a tágan értelmezett kelet-európai régióban, illetve Európa „keleti” és „nyugati” felén jelenlévő kurátori és kortárs művészeti gyakorlatok kapcsolódási pontjainak feltérképezését. Ennek a kutatásnak az első lépéseként a Szabadiskolára meghívott külföldi résztvevők közül Saša Nabergoj és Emily Pethick szövegei egy Ljubljanában és egy Londonban megvalósult projektet bemutatva a kurátori (szemlélet) [curatorial] fogalmát saját, helyi közegükre támaszkodva értelmezik (újra). A workshop harmadik meghívottjának, Magda Radu Finanszírozás című szócikke pedig az ismert nemzetközi folyamatok elemzésén túl a bukaresti színtérbe eged bepillantást. 

 

 

Alenka Pirman: Összegyűjtött munkák (Saša Nabergoj)

A pillangó hatás – A felfedezés előtti pillanat koordinátái (Erőss Nikolett)

Kontaktzóna – interkulturális dialógus és együttműködés (Frazon Zsófia)

Dominic Hislop – Erhardt Miklós: Saját szemmel (Erőss Nikolett)

EtnoMobil (Frazon Zsófia)

A negyedik modell? Dokumentumok/reflexiók/beszélgetések (Lázár Eszter)

Impex – Kortárs Művészeti Szolgáltató (Szakács Eszter) 

Joanna Rajkowska: Airways (Erőss Nikolett)

Más hangok, más szobák - rekonstrukciós kísérlet(ek). A Balázs Béla Stúdió 50 éve (Beöthy Balázs) 

Párhuzamos kronológiák (Lázár Eszter) 

Ricardo Basbaum: re-projecting (london) (Emily Pethick)

KMKK (Két művész, két kurátor) (Beöthy Balázs) 

Újlak csoport (Beöthy Balázs) 

Yona Friedman: Architecture without building A nemépítés gyakorlata (Erőss Nikolett) 

 

 

Alenka Pirman: Összegyűjtött munkák  [1]
Nemzetközi Grafikai Művészeti Központ, Ljubljana (MGLC), 2014. november 11 – 2015. március 8.

KURÁTORI (SZEMLÉLET)

Alenka Pirman (1964) a ljubljanai művészeti akadémián festészetet tanult 1989-ig. Generációjának egyik legmeghatározóbb művésze. Évek óta több művészeti területen működik: művészeti magazin szerkesztett, volt már művészeti vezető, művészeti adminisztrátor, egy nemzetközi kortárs művészeti hálózat alelnöke, egy kurátorképző iskola megalapítója, a ljubljanai Képzőművészeti és Design Akadémia vendégprofesszora, sőt taxisöfőr és pincér is. Ezek a munkái (különösképpen az ott alkalmazott módszereket tekintve) mindig is szorosan kapcsolódtak művészeti gyakorlatához; lehetetlen ezeket szétválasztani. Műveiben általában különböző struktúrákat és összefüggéseket fed fel, gyakran a kisajátítás, a mimikri és a manipuláció módszerével él. Munkái sokszor efemer jellegűek, vagy még inkább immateriálisak (valójában Pirman keményen dolgozik azon, hogy minél kevesebbet hagyjon hátra maga után), és gyakorta egy konkrét térhez és témához kapcsolódó helyzetre ad választ. Pirman szerint egy műalkotásnak gondolatokat kell ébresztenie, és a művészeti alkotás célja az élményalkotás, nem pedig művek, tárgyak vagy például köztéri akciók dokumentációjának létrehozása. Pirmannak tehát pontos elképzelései vannak a gondolatainak bemutatását és disszeminációját illetően.

Az Alenka Pirman: Összegyűjtött munkák kiállítás – a művész első átfogó, retrospektív kiállítása munkásságának elmúlt 25 évéből, a ljubljanai Nemzetközi Grafikai Művészeti Központban (MGLC) [2] – egy kollektív kutatáson alapuló kurátori munka volt, amely szoros együttműködésben zajlott a művésszel, aki maga is a kurátori csoport tagja volt. A kurátori munka követte a művész által is alkalmazott módszert: folyamat- és kutatásalapú volt, valamint a három évig tartó előkészítési folyamatba számos más szakterületű személy kapcsolódott be. Pirman sokszor érint kulturális, szociológiai, politikai és ideológia témákat műveiben, így több esetben szervezett és vezetett már különféle hátterű – a számítástechnikától a nyelvelméletig – szakértők ideiglenes csoportját. Ennek megfelelően az MGLC is egy hasonló stratégiát követett a kurátori csapat felállításakor: gondosan választották ki a csoport tagjait, különböző intézményi háttérrel rendelkező kurátorokat (a helyi közintézményben dolgozóktól az alternatív közegben tevékenykedőkig). A csapat még számos más  szereplőt is bevont a kurátori munka kutatási és szervezési részeibe: többen már eleve a művész projektjeinek résztvevői voltak, másokat arra kértek, hogy reflektáljanak a projekt által felvetett kurátori kérdésekre, illetve voltak, akik  a kísérőprogramokban vettek rész.

A kurátori csapat számos kérdéssel találta magát szemben. Hogyan lehet a különféle megközelítési módokat bemutatni, amikor egy olyan művészeti gyakorlatról van szó, amely hagyományos keretein túllépve, különböző diszciplínák között mozog? Hogyan lehet megoldani olyan kutatási projektek kiállítását, amelyeken a művész évek óta dolgozik, valamint hogyan lehet egy efemer jellegű, ismétlést kerülő művészeti gyakorlatot kiállítás formájában bemutatni, amely figyelmen kívül hagyja a tárgyakat mint a művészeti gyakorlat fontos elemét? Továbbá azt sem volt egyértelmű, hogy hogyan lehet feloldani a művész kritikai hozzáállását az intézményi kanonizációhoz és a historizáláshoz egy, a pályája közepén megrendezésre kerülő retrospektív kiállításban, Szlovénia egyik legrangosabb intézményében.

Véleményem szerint a kiállítás egyszerre több dolgot tudott megvalósítani: Alenka Pirman első nagyszabású egyéni kiállítását, az 1989 és 2014 között készült műveinek áttekintését, valamint egy olyan komplex programot, amely egybeolvasztotta a Pirman munkamódszerét művészetének kutatásával és bemutatásával. Mindeközben képes volt a kiállítás megőrizni a művész humorát, illetve egyéni és kollektív történeteit, amelyek a művek értelmezéséhez szükséges kontextus megteremtésében segítettek. 2011-ben kezdődött a projekt, egy olyan fázissal, amikor a művész már honoráriumot kapott [3] azért, hogy felkutassa, összegyűjtse és rendszerezze (a már egyébként is jól kategorizált) műveinek archívumát (a befejezett műveket a megvalósítás különböző szintjeit, kellékeket, szövegeket, talált tárgyakat, vázlatokat, munkáival kapcsolatos újságcikkeket stb.). A kurátori csapat 2013-ban, a kiállítás megnyitója előtt egy évvel kezdett el dolgozni. Tagjai: Nevenka Šivavec, az MGLC igazgatója, az egész projekt kezdeményezője, aki kurátorként Pirmannal karrierjének kezdetétől működött együtt; Božidar Zrinski, az MGLC kurátora, aki egyike volt Pirman első hallgatóinak a Művészet Világa (Svet Umetnosti) elnevezésű kurátorképző programban, amelyet akkor Pirman vezetett (az SCCA Ljubljana keretében); Barbara Borčić, aki az 1980-as évek alternatív szcénájának egyik kulcsszereplője és alapos szerkesztői munkájáról híres, illetve régóta a művész egyik szakmai társa; valamint egy meglehetősen problematikus pozícióban maga Priman is, ami mégis összhangban van művészeti gyakorlatának egészével. Minden héten találkoztak, az elejétől fogva nem csak a kiállítást, a kiválogatott műveket és lehetséges bemutatási módjukat vitatták meg, hanem a kísérőprogramot is: tárlatvezetéseket, workshopokat, sétákat, előadásokat, kiadványokat, illetve a külön, erre a kiállításra létrehozott múzeum shopot, amelyhez Pirman külön tárgyakat és multiplikákat hozott létre, a szélesebb közönségnek is megengedhető, 1 és 99 euró közötti áron.

A csapat minden egyes mű sajátosságát figyelembe véve alakították ki a legmegfelelőbb bemutatási formákat.Ez a reflektív, részletekbe menő működési módszer biztosította a szükséges fegyelmet a kiállítási anyag rendezési és bemutatási módjai tekintetében. Priman néhány művét tárgyként mutatták be – vagy inkább úgy, ahogy azok általában kevésbé jó állapotban megmaradtak –, párat vizuális és hangdokumentációval, míg másokat egy bizonyos fokig tulajdonképpen újrajátszottak (mivel a művész soha sem akarja magát ismételni, az újrajátszás folyamata természetesen nem pusztán a megismétlésről szólt). Néhány esetben pár mű rekonstrukciója is bemutatásra került, köztük olyanok is, amelyek először voltak láthatóak Pirman munkásságának tágabb kontextusában: újságcikkek, régebbi kiállításmeghívók, felolvasott vagy előadott művek szöveges átirata. Valamint Pirman néhány művét tovább is gondolták a kiállítás alkalmával. Ez volt a helyzet a Az ügy. Művészet és bűnözés (Primer. Umetnost in kriminaliteta) című munkával.

2005-ben Pirman Igor Zabellel, a ljubljanai Modern Művészeti Múzeum kurátorával és Biserka Debeljakkal, a Belügyi Hivatal Múzeuma (ma a Szlovén Rendőrségi Múzeum) régóta ott dolgozó kurátorával egy kiállítást rendezett a dokumentumnak a műalkotás létrejöttében és a bűntetőeljárásban betöltött szerepéről. A kiállítás egy valós eseten alapult, amelyet Biserka Debeljak választott ki a gyűjteményből. A dokumentumok (közvetett bizonyítékok, bírósági jegyzőkönyvek, a tett helyszínéről készült fotók) fejjel lefelé fordítva, egy vitrinben lettek kiállítva a Mala Galerijában (egy kis méretű galéria, amely 2005-ben a Modern Művészeti Múzeum projekttere volt). Ahogy Priman megjegyezte, őt az autentikus dokumentum megidéző ereje érdekelte, valamint a dokumentumok fontossága a művészeti és a büntetőjogi tevékenységben. [4] Mindezt visszaigazolta a látogatók frusztrált reakciója, amiért csak a dokumentumok hátoldalát láthatták. Tív évvel később Pirman, az Összegyűjtött munkák kiállítás egyik szatellit projektjeként ugyanazzal az intézménnyel együttműködve  – amelyet ma Rendőrségi Múzeumnak hívnak –, és az ott dolgozó új kurátorral, Darinka Kolar Osvalddal megfordította a helyzetet. Ugyanezt az esetet rekonstruálták a kiállítás alkalmával, azonban most a Rendőrségi Múzeumban mutatták be (nem egy kiállítótérben), és a dokumentumokat fejjel felfelé helyzeték el a vitrinben. Felfedték az esetet.

A projekt többi önálló, ám mégis összefüggő elemei – workshopok, előadások, beszélgetések, séták, a tárlatvezető, a katalógus, a múzeum shop –, a kiállítással együtt egy egészet alkottak. Vegyük például az Idén jó idő lesz! (Vreme letos bo!) fatikus beszéd workshopot, amelyet Tomaž Gubenšek színész, a ljubljanai Színművészeti, Rádió-, Film, és Televíziós Akadémia beszédtan professzora vezetett. A workshopot Pirman A liftben (V liftu) című munkájának egy új, lehetséges olvasatához rendezték meg. A Liftben 1999 óta, kisebb szünetekkel, de folyamatosan tart, amelyben Pirman, aki a 47 éve ugyanannak a háznak a 6. emeletén él, elkezdte jegyzetelni a liftben folytatott csevegéseket. 1999 és 2003 között több mint 60 dialógust írt le. Ennek a műnek is többfajta bemutatási módja létezik (a lift belsejéről készült fótó, illetve a mellette lévő gépelt párbeszédek kollázsától kezdve, a Tibor Bolha által, 2013 és 2014 között, a beszélgetések alapján készített képregényig, amelyet a Domestic Research Society – Pirman egyik művészeti kezdeményezése – jelentetett meg 2014-ben). Az MGLC-ben a projekt felnagyított képregények formájában került bemutatásra a múzeum előtti állványzaton, a kiállításhoz vezető folyosón, illetve a kiállításban három, gépelt párbeszédekből álló kollázzsal. A „csevegés” (small talk) elméletét és gyakorlatát megvitató worskhopon főként a kulturális területről érkező emberek vettek részt. Az egész projekt különböző szinteken működött, a szakmai és a múzeumba járó közönség köreiben is egyaránt látogatott volt, valamint jelentős médiafigyelem is övezte – véleményem szerint – a pontos kurátori, szerkesztői, és szervezői munkának, illetve a projekt reflektív és hosszú távú munkamódszerének köszönhetően. Az interdiszciplináris projekt minden eleme(az átfogó kiállítás, a katalógus, a szatellit projektek, workshopok, séták, különböző emberek téraltvezetése) akezdetektől fogva szerves része volt a kurátori munkának.

A mai helyzetben az ilyen típusú kiállítások még fontosabbá váltak, mivel ezek kivételt képeznek az elmúlt (több mint) tíz évben a kultúrpolitika által kikényszerített kulturális túltermelésben Vagyis a szlovén kulturális minisztérium létezése óta (a kilencvenes évektől kezdődően) – ami a kortárs művészet szinte kizárólagos anyagi támogatója – a kultúrára fordított költségvetés soha nem volt még annyira alacsony, mint most, 2015-ben; ezzel szemben a művészeti projektek száma soha nem volt még ilyen magas. A költségvetés csökkentése és ezzel egy időben a számokkal igazolt nagy számú projektek támogatásának bevett gyakorlata kicsi, szerény, olcsó és rövid távú projektek túltermelését (néhány kiállítóhely Ljubljanában több, mint 20 kiállítást rendez egy évben), illetve az ambiciózus, kutatás- és folyamatalapú kiállítási programok megszűnését eredményezte Szlovéniában, különösen 2008 óta. Olyan projektek, mint az Alenka Pirman: Összegyűjtött munkák a megfontoltságra és a produkciós kényszer visszaszorításának fontosságára hívják fel a figyelmet. Továbbá azt is körvonalazza, hogy a „normális” munkakörülménynek milyennek kellene lennie: több idő, amely lehetővé teszi a kutatást, a reflexiót, feldolgozást, hogy az adott szituációnak megfelelő ötleteket és módszereket lehessen kidolgozni egy (bármilyen) művészeti munka bemutatása során, különböző személyek szoros együttműködésével.

Vagyis a kurátori csapat nem csak a kiállításon dolgozott, hanem a kiállítás módszereire is reflektált. Alaposan elemezték a működési mechanizmusokat egy intézményi, illetve egy szélesebb kulturális-kultúrpolitikai környezetben. Az, hogy némely összetevőt kihangsúlyoztak, mint például azt az egyszerű tényt, hogy a művész, a kiállítás szervezésnek megkezdése előtt már kapott honoráriumot anyagainak rendszerezéséért, fontos politikai szerepvállalásként is értelmezhető a kulturális szféráért és annak jövőjéért folytatott küzdelemben. A kiállítás így egy kelet-európai művészeti rendszer sajátosságaira is rávilágít, ahol sok „alternatív” művész konstruktívan pótolja ki a művészeti rendszer hiányosságait (mint a professzionális galériák, vagy akár a kurátorképzés hiányát). Ezzel szemben azt is gondolom, hogy az Alenka Pirman: Összegyűjtött munkák kiállítás módszere és elkészülésének folyamata túl is mutat ezen a specifikus közegen. A kurátori munkafolyamat számos „csináld magad” (DIY) és „csináld másokkal” (DIWO) stratégiát alkalmazott, amelyek – a szocialista önigazgatási modellel szoros összefüggésben – a művészeti gyakorlatokat nem csak Jugoszláviában, hanem azon túl, sok, ma működő művész módszerét is meghatározta.

Saša Nabergoj

 

A pillangó hatás – A felfedezés előtti pillanat koordinátái
Műcsarnok, Budapest, 1996. január 20 – február 25.

BEMUTATÁSI MÓD

A kilencvenes évek lassú változást hoztak a kortárs képzőművészet bemutatásának helyszínei és módszerei tekintetében: ugyan kortárs művészeti múzeum vagy nagyszabású kiállítótér még jó ideig [5] nem épült, a művészek  egyre többször mutatták be munkáikat az intézményrendszeren kívül, használaton kívüli ingatlanokban vagy nem művészeti jellegű terekben - felszabadítva a művekkel való találkozás addig meglehetősen kötött és ellenőrzött formáit.

A kortárs művészet leginkább reprezentatív kiállításai szinte kivétel nélkül olyan helyszíneken kerültek bemutatásra, amelyek valamiképp funkciót váltottak, ez pedig meglehetős kihívások elé állította a kiállításrendezőket, kurátorokat: a Budai Várban található Munkásmozgalmi Múzeum helyén nyílt Ludwig Múzeum - Kortárs Művészeti Múzeum (ekkor még a Magyar Nemzeti Galéria részeként) vagy a szalonkiállításoknak épült Műcsarnok hasonlóan idegen maradt a kortárs bemutatásmódokkal szemben: az épületek ugyan helyet adtak nekik, de a kortárs munkák nem lakták be ezeket a helyeket.

Új kiállítástípusként jelentek meg az évtized közepén a tudományos és művészeti kontextusokat egymásba játszó médiaművészeti kiállítások. A budapesti Soros Alapítvány Kortárs Képzõmûvészeti Központ (Soros Center for Contemporary Art, SCCA) által 1996-ban a Műcsarnokban megrendezett Pillangó hatás című nagyszabású médiaművészeti és történeti kiállítás Magyarországon először tett kísérletet arra, hogy a kortárs médiaművészethez történeti és elméleti kontextust rendeljen [6] . A kiállításon a hazai és nemzetközi médiaművészeti intstallációk - amelyek között számos kifejezetten erre a kiállításra készült –  médiaarcheológiai tárgyakkal együtt kerültek bemutatásra, kiemelve a kortárs médiaművészet tudományos és történeti hátterét, és érzékeltetve a kontextusok átjárhatóságát: a tudományos és művészeti képtermelés kapcsolódási pontjait.

Az  egykor tudományos céllal készült, majd sok esetben népszerű látványosságként ismertté vált optikai eszközök és illúziókeltő gépek – mára mind muzeális tárgy - kortárs művekkel párhuzamos bemutatása a technikai médiumok bevonásával létrehozott kortárs alkotások művészetként való felismeréséhez és értelmezéséhez járultak hozzá. (1996-ban az Internet és a digitális képalkotás még nem volt széles körben hozzáférhető, ezek művészeti alkalmazása is kísérleti fázisban volt.)

A város egyik legreprezentatívabb kiállítótere, a Műcsarnok teljes területét, több mint 2000 m2-t  elfoglaló kiállításon a médiatörténeti anyag nagy része körüljárható üvegtárlókban kapott helyett, de számos eszköz került üveg nélkül a térbe, szabad hozzáférést biztosítva a látogatóknak. A történeti rész a technikatörténeti múzeumok hagyományos bemutatásmódját követte kissé lazább előadásban: a térinstallációk megmozgatták a teret, a falakra helyezett keretezett tablók, ábrák, metszetek szigorú rendje pedig kiegyensúlyozta ezt. A Műcsarnok terembeosztásából (háromhajós épület kereszthajóval és apszissal) adódóan a kiállításban nem voltak fix bejárási útvonalak, a választhatóságot – amely egyben a történelem mint lineáris narratíva térszervező erejét is visszavonta - a tárlókban és szabadon elhelyezett eszközök térbe komponálása tovább erősítette.  A kortárs médiaművészeti installációk – köztük számos interaktív munka – tágas, gyakran önálló téregységeket kaptak. E nagyvonalúságot azonban jórészt a Műcsarnok adottságaihoz való kényszerű alkalmazkodás indokolta: a kortárs installációk (technikai és térszervezési) kihívásaihoz  nehezen igazodó épület hatalmas belső terei nemigen szabdalhatóak. A kiállítás részét képezte egy egyszerű elrendezésű internethozzáférési pont: a hosszú asztalon elhelyezett kompjútereken a látogatók különböző internetes tartalmakat böngészhettek, ami azokban az években még kevesek számára adatott meg.

A kiállítás nem elsősorban installációs eszközeivel és megoldásaival tűnt ki – a látványosságokat felvonultató tárlat nem kívánt a bemutatott eszközökkel, művekkel konkurálni – hanem szemléletével: a művészet és nem művészet egymás mellé rendelésével, a kettő közötti átjárás számtalan lehetséges módjának demonstrálásával, a kortárs és a történeti folyamatos egymásra vonatkoztatásával, az ebből adódó tartalmi gazdagsággal.

Az SCCA sok szempontból kilógott a hazai művészeti intézmények közül: nemzetközi beágyazottsága, dinamizmusa biztos financiális háttérrel egészült ki, ami a korszakban Magyarországon egyedülálló kiállítások létrejöttét segítette elő - amelyek nem szenvedték el az állami kultúratámogatás és a nehézkes infrastruktúra defeicitjeit. A kiállítás a korban kiemelkedőnek számító - harmincezres -  látogatói számot ért el, sikere hozzájárult az SCCA nyomában a magyarországi Soros Alapítvány, a Silicon Graphics Magyarország és a Matáv együttműködésével alapított C3 -Kulturális és Kommunikációs Központ létrejöttéhez. A későbbiekben a C3 több, a Pillangó hatás szemléletéhez, bemutatási módjához kapcsolódó kiállítást valósított meg, önállóan vagy nemzetközi együttműködésben (Perspektíva, 1999; Látás – kép és percepció, 2002; Kempelen – Ember a gépben, 2007; Pillanatgépek, 2009). A kiállítások - és számos kapcsolódó médiaművészeti és -történeti esemény kurátora / társkurátora, a C3 igazgatója, Peternák Miklós volt.

A C3 mára – több, régióbeli egykori Soros-kezdeményezéshez hasonlóan – sokat vesztett jelentőségéből, tevékenysége minimalizálódott, a nagyszabású, széles közönségrétegeket megmozgató kiállítások a kétezres évek második felére kifulladtak. A lassú hanyatlás intézményi és (ezzel szoros összefüggésben) financiális okokra egyaránt visszavezethető, mindemellett a médiaművészet – jórészt a C3 tevékenységének köszönhetően –Magyarországon alapvetően integrálódott a kortárs művészet bemutatási módjaiba.

Erőss Nikolett

 

Kontaktzóna – interkulturális dialógus és együttműködés
Néprajzi Múzeum, Budapest, 2009

EGYÜTTMŰKÖDÉSEN ALAPULÓ MŰVÉSZETI GYAKORLATOK, KIÁLLÍTOTT KULTÚRÁK, ÚJ MÚZEOLÓGIA, INTERPRETÁCIÓ

A Kontaktzóna – interkulturális dialógus és együttműködés a Néprajzi Múzeumban című workshop-sorozat 2009-ben valósult meg A Másik: Évezredes hiedelmek, végzetes téveszmék, kulturális sokszínűség című kiállítás apropóján, a kiállításban kifejtett témákra is reagálva, kísérletként, kísérleti programként. [7] A Kontaktzóna projekt alapvető célja egyfajta kulturális párbeszéd kialakítása a múzeumi gyűjtemények és tudások, illetve a „saját” hétköznapi tapasztalatok között. Például: miként válhatnak a kulturális párbeszéd eszközévé a múzeumban őrzött, de a migránsok kultúrájából származó tárgyak? A megértési folyamatban hol helyezhető el egy múzeum? A projekt a dialógus, a találkozás és az együttműködés fogalmaira épült. A programot szervező múzeumi szakemberek (Kemény Márton, Vörös Gabriella, Vörös Júlia) Budapesten élő migránsokkal dolgoztak, akik teljesen egyenrangú partnerként vettek részt etnikus jellemzőkkel rendelkező tárgyak értelmezésében. A tárgyak egyszerre voltak a gondolkodás kiindulópontjai, katalizátorai és médiumai. Egy részük a múzeum gyűjteményéből, egy másik részük pedig a migránsok saját életvilágából, otthonaiból származott.

A projekt valódi lehetősége a kétoldalú értelmezésben rejlett: amely elfogadja, hogy a másság kulturális értelmezése a bevonás és az együttműködés nélkül értelmetlen. Eszerint a munka 15 résztvevővel (migránsok és múzeumi szakemberek részvételével) zajlott, hat alkalommal, melyeket egy „hivatásos” moderátor irányított. A többszólamúság és az egymással versengő, egymásra reflektáló gondolatok és kérdések adták a munka közvetlen közegét, az elméleti hátteret a ’múzeum mint kontakt zóna’ [8] megközelítés jelentette,a tágabb módszertani hátteret pedig a kulturális antropológia nyolcvanas évektől érvényes reflexív fordulata jelentette: amely a domináns tudományos narratívák krízisére adott módszertani válaszként például teret és helyet adott az interpretációban új, addig ismeretlen hangoknak: mint a bevándorlók, a nők, a gyerekek, az idősek vagy a munkanélküliek. A projektkben egyes tárgyak kapcsán folyt a dialógus kialakítása, valamint a migráció: megváltoztatta a kutatásban a kutató és a kutatott helyét (a migráns házhoz megy), illetve a múzeum mint hely speciális teret nyújtott a párbeszéd létrejöttéhez.

A Kontaktzóna az együttműködés, a közös múzeumi tartalomfejlesztés és a reprezentáció izgalmas kísérletének számított,egyben láthatóvá tette, hogy a hogy egy másik kultúráról létrehozott értelmezésbe az adott kultúra tagjai egyenrangú partnerként bevonhatóak. A múzeum ezáltal fókuszponttá is vált: ahol nemcsak a kutatók találkozhattak a migránsokkal, hanem migránsok is egymással. A terepen kutató etnográfus és antropológus tudása a részvételen és az együttműködésen keresztüli megfigyelésre, megértésre, leírásra és értelmezésre épül. Az empirikus társadalomtudományok kritikai fordulatát követően az etnográfiai praxisban helyet talált magának a multi- és polivokalitás, a dialógus, a kritika és a demokratikus térhasználat. A Kontaktzóna nemcsak ezeknek a gondolatoknak az integrálására törekedett, hanem csavart is rajta egyet: a múzeum/gyűjtemény lett a ‘terep’, ahová a migránsok maguk jöttek be, ezzel némileg el is bizonytalanította a bevált és ismert szabályokat és határokat (itt és ott), és több perspektíva együttes működését tette lehetővé.

A kísérleti projekt valódi kérdése az volt, hogy a kulturális másságról való múzeumi gondolkodás találkozhat-e a migránsok elvárásaival és kulturális igényeivel; más megfogalmazásban: az etnikus identitásról szóló tudományos elképzelések és a „bennfentes” tapasztalatok dialógusba rendelhetőek egy erre kialakított mesterséges szituációban?A projekt megvalósításában egy perui, egy udmurti (Oroszország), egy görög és egy ukrajnai migráns dolgozott együtt muzeológusokkal, majd együtt kerestek válaszokat a felmerülő kérdésekre, mint például: hogyan látják a migránsok azt a folyamatot, ahogyan tárgyaik, sőt akár őseik mumifikálódott testrészei elkerülnek távoli országok múzeumaiba? Ki tudnak-e alakítani bármilyen személyes viszonyt azokhoz a tárgyakhoz, amiket a múzeum őriz az ő kultúrájukból? A múzeumi tárgyakat megőrzendőnek találják-e, játszhatnak-e bármilyen szerepet identitásuk megőrzésében? Ők milyen tárgyakat hoztak magukkal, amelyek itt Magyarországon is fontosak maradtak számukra saját (andoki, udmurt, görög és ruszin) kultúrájukból és hétköznapjaikból? A munka során cél volt továbbá a múzeum által meghatározott fókuszpontok együttes finomítása, alternatív és szubjektív magyarázatok beillesztésével. Egy ilyen stratégia megvalósításában nem, vagy szinte alig rendelkeztek a résztvevők gyakorlattal, a megvalósítást szakmai és pedagógiai szempontokat egyaránt jellemezték.

Az egyetlen, domináns narratíva helyett kialakított különböző nézőpontoknak és egyéni megoldásoknak múzeumi megszólaltatása kulcsfontosságú – nemcsak a művészeti, hanem – a társadalmi muzeológia számára. De erről nem lehetséges pusztán elméleti szinten gondolkodni. A kísérleti projekt célja épp ez volt: hogy az elméletből ismerhető gondolatokhoz keressen gyakorlatot. A munka nem nyilvános keretek között zajlott, viszont részeredményei és a dokumentációja az erre a célra létrehozott Kontakzóna [9] blogon olvasható, [10] továbbá készült egy publikált elemzés. [11] A tanulságok és a gyakorlat néhány eleme beépült a Néprajzi Múzeum órakínálatába. [12] Ugyancsak a következményekhez kapcsolható az a 2014 nyarán záródó három éves OTKA kutatás (vezető kutató Szeljak György kulturális antropológus), amely egyik leglényegesebb szegmense magyarországi migránsok személyes tárgyainak múzeumi feldolgozásához kapcsolódik. [13] A Kontakzóna kísérleti projekt eredményei tehát egyelőre nem a Múzeum kiállítási tevékenységében, mint inkább a szakemberek tudományos gondolkodásában jelennek meg, viszont olyan kritikai attitűdök és kutatási feltevések megfogalmazását tették lehetővé, amelyek fokozatosan épülnek be a Múzeum reprezentációs gépezetébe, és amelynek segítségétével lehetővé válik a tárgyakban kifejeződő kulturális és művészeti tapasztalatok rétegzettebb és részletgazdagabb olvasása. Ehhez pedig a részvételen túlmutató együttműködés teremtette meg a kiinduló módszertani alapot. 
 

Frazon Zsófia

 

Dominic Hislop – Erhardt Miklós: Saját szemmel
1997–98

RÉSZVÉTELEN ALAPULÓ MŰVÉSZETI GYAKORALTOK, SZERZŐSÉG

A rendszerváltás utáni magyarországi művészet történetében az 1997-ben létrejött Saját szemmel projekt a mai napig meghatározó, jóllehet társtalan példája a marginalizált emberek csoportjával történő olyan együttműködésnek, amely látni enged, sőt, szóhoz juttat közösségeket, de nem mossa bele az egyének személyes vonásait a közösségébe.

Dominic Hislop ez idő tájt Budapesten tanult, Erhardt Miklós a MKE intermédia szakos hallgatója volt – kettejük együttműködése Big Hope néven vált ismertté (1998–2004). A projekt keretében a művészek eldobható fényképezőgépeket adtak budapesti hajléktalan embereknek, arra kérve őket, hogy készítsenek fényképeket mindennapjaikról, dokumentálják mindazt, amit fontosnak éreznek. Az elkészült képek kiállításra [14] válogatását is jórészt a készítők végezték, így önreprezentációjuk mikéntjét a művészek kezdeményező gesztusa (a felkérés) ugyan meghatározta, de nem determinálta. A képek névvel és készítőik kommentárjaival kerültek bemutatásra, tovább erősítve a nyilvánosság számára ritkán hallható hangokat. A kiállítás képzőművészeti kontextusban éppúgy bemutatásra került, mint a hajléktalanság közegében, az akkor legnagyobb budapesti hajléktalanszálló dísztermében.

A projekt relativizálta az alkotói gesztus hegemóniáját, szerzőkként tételezve a fényképek készítőit. A szerzőség ugyanakkor kétségtelenül a kezdeményezőknél – a művészek projektszervezőkként hivatkoznak magukra a projekt weboldalán [15] – maradt, ami egyrészt elháríthatatlanná  teszi felelősségüket, másrészt nem engedi, hogy a túlvállalt korrektség nevében bizonyos,  a projekt geneológiáját tekintve szükségszerű, hierarchizált helyzetek kiegyenlítettnek tűnjenek.  A beszédjogtól és a társadalmi mobilitás lehetőségétől megfosztott hajléktalan emberek számára megszólalási lehetőséget és láthatóságot biztosított a projekt, és szerencsés módon távol maradt a társadalmi párbeszéd generálásának direktebb módozataitól.

A projekt gazdag szöveges kommentárok vonatkozásában és nem a hajléktalan résztvevők az egyetlen megszólalók. Amennyire keresetlenek, az előbeszéd közvetlenségét visszaadóak a fotókhoz illesztett szövegek, annyira reflektáltak a projektet dokumentáló és teoretikus keretbe foglaló művészi megnyilvánulások.

Az érintettek kiszolgáltatottsága és a hajléktalansággal kapcsolatos társadalmi párbeszéd hiányossága miatt különösen érzékeny téma a művészeket saját pozíciójuk és szándékaik kimerítően szövegezett vizsgálatára késztette; kommentárjaik, a nemzetközi kitekintés széles horizontja épp a fényképek pillanatnyiságának ellenpólusa.  A projektben immanens (rendszer)kritikai attitűd az emancipációs gesztusban válik megragadhatóvá, amely sikeresen kerüli el a gondoskodó művészet csapdáit:  a résztvevőket infantilizáló vagy instrumentalizáló jószándékot. A Saját szemmel fotóprojekt kiállítási és internetes reprezentációja alkalmazkodott a tartalom életközeliségéhez és hétköznapiságához, sem a fizikai, sem a virtuális térben nem él(t) a hajszolt látványosság eszközeivel.

Erőss Nikolett

 

EtnoMobil – mozgásban a kortárs kultúra (2009-2010)
EtnoMobil 2.0 – kiállítás, fotóműterem, archívum (2011)
EtnoMobil 2.0 (2012-től)
Néprajzi Múzeum, Budapest

RÉSZVÉTELEN ALAPULÓ MŰVÉSZETI GYAKORLATOK, INTERPRETÁCIÓ, ÚJ MUZEOLÓGIA

Az EtnoMobil egy olyan, 2009-ben induló, több, egymásra épülő modulból álló archiválási, kutatási, kiállítási és publikációs projekt, amely alapvetően a nézők, a látogatók és a szakemberek részvételén és reflexióin alapul, ezek felhasználásával épült és alakult a kurátori koncepció: a valós és a virtuális térben.A Néprajzi Múzeum 2009 óta futó projektje három különböző fázisban/modulban foglalkozik múzeumi eszközök, műfajok és módszerek segítségével a mindennapok egyik legáltalánosabb mentalitásával: a mozgással és a mobilitással (a projekt kurátora: Frazon Zsófia). Az első fázis (2009-2010) az EtnoMobil – mozgásban a kortárs kultúra címen alapvetően tudományos kiindulópontból rajtolt: az elsődleges módszertani cél az archiválás és a dokumentálás volt. A legfontosabb kérdés, hogy a gyűjteményi munka és az archiválás miként tágítható a személyesség és az öndokumentáción alapuló, vallomásos szövegek irányába.

A projekt egy kampánnyal indult, amely az itt és most zajló, közlekedéshez és mobilitáshoz kapcsolódó személyes élmények és tapasztalatok írásos és képi rögzítésére motiválta az érdeklődőket. A módszertani kiindulópont azon a felvetésen alapult, hogy a tárgyak ma már több esetben evidensen kapcsolódnak össze a használók részletes öndokumentációjával: miként, mire, hogyan használunk egy adott tárgyat? És ezek a tapasztalatok a részvétel segítségével előhívhatók.A szubjektív nyelvhasználat lényegesen árnyalja a múzeumi/kiállítási interpretáció lehetőségeit: nemcsak azért, mert a kortárs reflexiók és a szubjektivitás új szövegszerű műfajokat hoz létre a kiállítási térben, hanem azért is, mert ezek a műfajok a múzeum világán túl is népszerűek – irodalmi és hétköznapi kontextusban egyaránt. A múzeumban viszont ezek a történetek nem(csak) önmagukban állnak, hanem tárgyakhoz vagy dokumentumokhoz kapcsolódnak, a múzeumi tudáskészlet részeként, amely többféle aktivitással és módszerrel hozhatóak létre. [16] Az archiváláson, dokumentáláson és részvételen alapuló múzeumi munka roppant gazdag szövegkorpuszt hozott létre. [17] A munka egymásutáni fázisaiban voltak aktívabb és passzívabb időszakok, kapcsolódó programok, fotókiállítás és felolvasás egyaránt. A munka legfontosabb tanulsága, hogy a részvételi aktivitást alapvetően befolyásolta a projekt megfogalmazott célja: a résztvevőknek nehéz volt azonosulni egy olyan kimenettel, ami az archiválás és a dokumentálás fogalmaira épült, ahelyett, hogy a projekt egy kiállítással zárult volna, ami evidensen kapcsolódik össze a hétköznapi résztvevők számára egy múzeummal.

Ebből a tapasztalatból épült tovább 2011-ben a projekt második fázisa: EtnoMobil 2.0 – kiállítás, fotóműterem, archívum címmel, lakókocsiban utazó kiállítás formájában. A tíz négyzetméteres kiállítás 17 magyarországi intézmény (múzeum, egyetemi tanszék) együttműködésével készült el, továbbra is a mozgás és a mobilitás volt a téma, a megvalósítás során pedig továbbra is a részvétel módszere jelentette a kurátori misszió lényegét. A kiállítás tárgyai magyarországi múzeumokból származtak, melyekhez az adott intézmények muzeológusai készítettek szerzői szöveget. [18] Ez a megközelítés lehetővé tette, hogy a mobilitás fogalma összetett, a legkülönféléb jelentéseket magába sűrítő praxisként jelenjen meg az installációban - ami maga is a összekapcsolta a múzeum és a mobilitás fogalmát. Az  utazó kiállítást pedig a látogatók is kiegészíthették saját, a helyszínen felvett történetükkel, illetve a róluk és saját tárgyukról készített képpel (fotóműterem, archívum). [19] Ezzel a látogatók is szerzővé válhattak: egymástól különböző műfajú szövegek, eltérő tárgyak és tapasztalatok kerültek egymás mellé.

A projekt harmadik – és egyelőre utolsó, de nyitott – fázisa egy web2 funkciókkal is rendelkező archívum, amely a kiállítást és az utazás során rögzített képeket és tárgytörténeteket teljes egészében tartalmazza, továbbá a projekt korábbi, 2009-es első fázisának főbb elemeit is, és ezt egészíti ki a web2 funkciónak köszönhetően a közönség aktivitásával. A harmadik fázisban a projekt egyfelől visszatért az eredeti tudományos célhoz: az archívumépítéshez; másfelől egyesítette a projekt időszakában létrehozott adatokat, végül egy olyan, bővíthető nyitott művé tette a projektet, amelyet továbbra is a nézők/olvasók/látogatók részvétele tarthat mozgásban. Az oldal gerincét a személyes történetek adják, illetve az a kommunikációra épített aktív felület, amelynek segítségével a múzeum lényegesen demokratikusabb és nyitottabb intézménynek látszik, mint a Kossuth Lajos téren.

Az EtnoMobil projekt három fázisában a rendezők egyfelől (utazó kiállításként) helybe vitték a múzeumi élményt, másfelől katalizátorként működtették a lakókocsiban utazó kiállítást: a látogatói aktivitás és részvétel megteremtésével, hétköznapi tárgyak és tapasztalatok múzeumi rögzítésével, végül online publikálásával. A kezdeményezés nem volt előzmény nélküli a Néprajzi Múzeum kortárs jelenségekkel foglalkozó programjában, [20] de a három fázisból álló, több éven keresztül épülő EtnoMobil projekt a részvételi muzeológia egyik legtöbb tanulsággal járó munka volt.

 Frazon Zsófia

 

A negyedik modell? Dokumentumok/reflexiók/beszélgetések
Labor, Budapest, 2013. április 17 – május 3.

DISZKURZIVITÁS, OKTATÁSI FORDULAT

A  Magyar Képzőművészeti Egyetem Intermédia Tanszéke 2013. tavaszán egy mini-kiállítással egybekötött tematikus beszélgetés-sorozatot szervezett megalakulásának 20 éves évfordulója alkalmából. A negyedik modell? [21] a kortárs művészetoktatás lehetséges irányait hazai művészeti- és intézménytörténeti kontextusban, a ’90-es években a Magyar Képzőművészeti Egyetemen bekövetkezett változásokból kiindulóan vizsgálta. A beszélgetések hátterét egyrészt az 1990-es „diákforradalomhoz” [22] kapcsolódó archív dokumentumok és mozgóképes anyagok, másrészt a negyedik modellre vonatkozó hallgatói elképzelések, ábrák adták.

A negyedik modell?egy Képzőművészet-elmélet szakos hallgatói szemináriumból bontakozott ki, ahol a hallgatók Thierry De Duve, belga művészetteoretikus egyik 1993-ban megjelent szövegét elemezték. [23] Duve lényegében három művészetoktatási-koncepciót, az akadémiait, a modernt és a posztmodernt mutatja be. [24] Ezekre reflektálva a hallgatók a lehetséges negyediket, a napjainkhoz releváns elképzeléseiket vázolták fel. A kortárs művészetoktatás lényegét a művészet, a művészfeladatához igazítva a következő fogalmak mentén bontották ki: társadalmi felelősségvállalás, kritikai gondolkodás, társadalmilag elkötelezett és közösségi művészet, aktivista gyakorlat, intervenció, taktikus magatartásmód. [25]

A hazai (művészeti) intézményrendszer 1989-et követő utáni alakulása, a művészeti oktatás fellegvárát, a Magyar Képzőművészeti Egyetemet sem hagyta érintetlenül. A diákforradalom eredményeképpen személyi és oktatáspolitikai szempontokat is érintő változások következtek be: az akkor regnáló rektor lemondott és a korábban tiltott vagy tűrt kategóriába tartozó művészek közül – a hallgatók kezdeményezésének köszönhetően – néhányan katedrát kaptak. [26] Az Intermédia megalakulását kétségkívül a művészetoktatásban is bekövetkezett átalakulások tették lehetővé. A rendszerváltást követően az alternatív képzési elvek (pl. az Erdély Miklós vezette Krecso, FAFEJ, InDiGo) ily módon részben integrálódtak a hivatalos egyetemi képzésbe. A átalakulásnak köszönhetően tehát metodológiai, formai és tartalmi tekintetben egyaránt intézményesedni tudtak azok a pluráis oktatási elvek, melyeket a szocializmusban az ideológialilag erősen behatárolt keretek között működő hivatalos oktatási program nem engedett érvényesülni. [27]

A Laborban megrendezett eseményeket különböző, de egymással szorosan összefüggő tematika mentén rendezték. A sorozat címét is adó A negyedik modell?-t, a Hova lett a kreativitás? követte.Ez a ’80-as években működő Erdély Miklós vezette InDiGo csoport oktatási módszereivel, a kreativitás fogalmának értelmezésével foglalkozott, valamint többek között arra kereste a választ, hogy, hogyan alakult át és hogyan értelmezhető napjainkban a kreativitás fogalma, hogyan örökítik a módszert tovább a mára egyetemi oktató egykori Indigó tagok. [28]

A negyedik modell?egyik célkitűzése a jelenlegi (hivatalos és független) művészeti oktatásról való kritikai diskurzus megteremtése. Ez a diskurzus azonban kizárólag a művészeti oktatást érintő intézménytörténet feldolgozásával párhuzamosan kezdődhet el. Ehhez A negyedik modell? által felvetett témák és az Intermédia Tanszék megalakulásának áttekintése jó alapot szolgáltattak.A kérdés inkább az, hogy hogyan folytatódik a feldolgozás és, hogy eljutnak-e annak eredményei a jelenlegi hallgatókhoz és az oktatókhoz?     

A kurátorszakos hallgatók által elképzelt modellek – amennyiben nem csak absztrakt elképzelések felvázolása volt a cél – gyakorlati megvalósíthatóságát (alkalmazását) az egyetem többi tanszékének oktatóival és hallgatóival is érdemes érdemes lenne megvitatni. Nyilvánvaló, hogy ennek feltétele egy olyan össztanszéki és hallgatói igény, amit az intézménykritikai önvizsgálat függvényében a konszenzus kialakítása vezérel. [29] A negyedik modell?a diszkurziv eseményekhez hasonlóan a jelenlétből, az itt és most szituációból indult ki, ami lehetőséget adott arra, hogy például egy ad hoc konfliktus alakítsa át az eltervezett koreográfiát. [30] A hozzáférhető hanganyag, videófelvétel és képanyag minden bizonnyal forrásértékű dokumentum lesz a jelenkori hazai művészetoktatás feldolgozásánál.

Lázár Eszter

 

Impex – Kortárs Művészeti Szolgáltató
Budapest, 2006–2010

EGYÜTTMŰKÖDÉSEN ALAPULÓ MŰVÉSZETI GYAKORLATOK, KURÁTORI (SZEMLÉLET)

Általánosságban a kurátori (szemlélet) fogalmát több részből álló és számos résztvevővel megvalósuló, sokszor kutatásalapú, hosszútávú, komplex projektek és gyakorlatok leírására használják. Az ilyen típusú gyakorlatok szervezőelve sokkal inkább a működési mechanizmusuk, mintsem a projekt végén megvalósítani kívánt produktum. Magyarországon azok a kilencvenes évek eleji, illetve kétezres évek közepén megvalósuló projektek köthetőek a kurátori szemlélethez, amelyek a hazai intézménystruktúra hiányosságai mellett és arra reagálva jöttek létre. Ezek elsősorban kurátorok, művészek és művészcsoportok közötti együttműködésen alapuló kísérleti munkák voltak, és leginkább időszakos, közösségi (fizikális és szellemi) művészeti terek létrehozását jelentette. [31]

Az Impex – Kortárs Művészeti Szolgáltató együttműködésekből és önszerveződő alapokon, egy nyílt struktúrájú, befogadó, teret biztosító szervezetként jött létre 2006-ban Somogyi Hajnalka kurátor és Katarina Šević művész mint a Dinamo [32] alapítói, László Gergő művész mint a Lumen Fotóművészeti Alapítvány vezetője, Kálmán Rita kurátor, Szemerey Samu építész és Buczkó Bence formatervező összefogásából. Az Impex helyszínét és működését a Futó utcai West-Balkán szórakozóhely biztosította, amely több szempontból is egy ideális szimbiózisnak bizonyult. Egyrészt a bérleti díjat és a fenntartásához szükséges rezsiköltségeket a West-Balkán állta – amelyekre egy kulturális intézménynek a legnehezebb pénzforrást szereznie [33] –, így az Impex csapata a programok megvalósítására és azok finanszírozására tudott fókuszálni. Másrészt a West-Balkán maga is egy olyan „foglalt ház jellegű” épületegyüttesben működött, amelyet határozott idejű használatra kaptak meg az önkormányzattól és az (akkoriban) ún. Corvin-Szigony projekt képviselőitől, hiszen ennek a városrehabilitációs program keretében, illetve dzsentirfikációs folyamat részeként  az épület és környéke rövid időn belül teljes átépítésre került. Így előrelátható volt a körülbelüli két éves, flexibilis működési folyamat, mind az Impex, mind a West-Balkán részéről.

A közösségi munkában dolgozó hat fiatal, különböző háttérrel rendelkező szakember szándéka az Impex-szel egy „új típusú, független művészeti színtér” [34] létrehozása volt, ahol a kísérletező, különböző területeket magába foglaló és közösségteremtő projeketkek kerültek bemutatásra. Az Impex két részében, a galéria- és workshoptérben olyan programok valósultak meg, mint a Város.Kép. Narratíva, a Cosas Humanas vagy a Parcella című csoportos kiállítások, Kristóf Krisztián, Komoróczky Tamás vagy Németh Hajnal egyéni kiállításai, különböző bemutatók (például a Forrdadalom nem Kerti Party katalógusbemutató), előadások (például Anders Kreuger, Yilmaz Dziewior, Joanna Rajkowska vagy Branislav Dimitrijevic előadásai) workshopok (pl. Bútor workshop).

A Corvin-Szigony projekt beindulását követően a Futó utcai West-Balkán, és vele együtt az Impex épületét 2008-ban lebontották. Az Impex ezután a Damjanich utcába helyezte át székhelyét – ahol azonban program nem valósult már meg –, ám előtte, 2008 tavaszán ideiglenesen a Trafó Galériaba költözött egy kiállítás alkalmával. A bemutatott kísérleti kiállítás leginkább egy „kiterjeszett könyvként” funkcionált, hiszen ezt az alkalmat arra használták, hogy felkészüljenek és anyagokat gyűjtsenek és mutassanak be készülő könyvükhöz, amely az Impexhez hasonló budapesti független művészeti helyeket térképezte fel és mutatta be 1989 és 2009 között. Az elkészült, Nem kacsák vagyunk egy tavon, hanem hajók a tengeren című kötet azon felül, hogy az Impex mint önszerveződő, független intézmény hazai kontetxtualizálására és genealógiájának megteremtésére tett kísérlet, a helyek és intézmények összegyűjtésével, illetve a rövid tanulmányokkal jelentős szakirodalomként járult hozzá az hazai alternatív, független művészeti működésről való gondolkodáshoz.

Az Impex gyakorlatához kapcsolva és az alapján értelmezve a kurátori szemlélet egy (intézmény)kritikai, önszerveződő, együttműködésen alapuló, alternatívákat kereső pozíciót jelöl, amelynek lényegi eleme a működési flexibilitás, illetve a legkülönfélébb területekről érkező projektek befogadása és bemutatása. A viszonylag rövid működés ellenére is az Impex képes volt egy időszakos közösséget teremteni, valamint máig fontos példaként szolgál az alulról jövő művészeti kezdeményezéseknek, mint például az OFF-Biennale Budapest.

Szakács Eszter

 

Joanna Rajkowska: Airways
Trafó Galéria, Budapest, 2008. október 30 – november 30.

RÉSZVÉTELEN ALAPULÓ MŰVÉSZETI GYAKORLATOK

A hazai művészeti gyakorlatban alkalomszerűen megjelenő részvételen alapuló munkák meghatározó hányada kötődik Magyarországon hosszabb-rövidebb időt eltöltő külföldi művészhez. A külső nézőpont egyrészt másfajta problémaérzékenységet tesz lehetővé, a közegbe lazábban beágyazott művészek figyelme olykor bizonyos szempontból élesebb, mint a hazai kollégáké, másrészt viszont a távolság több esetben el is mossa azokat a  finom megkülönböztetéseket, amelyeknek ismerete és számbavétele több éves kutómunkát igényelne és esetenként megbénítaná, vagy az örökkévalóságba oldaná a művészi munkát, amennyiben az aktualitáshoz, konkrét szituációhoz kötődik.

Joanna Rajkowska Légitársaság (2007–8) című projektjét [35] a Magyarországon az elmúlt évtizedben egyre erősödő rasszista és homofób nézetek terjedése és az ezzel kapcsolatos társadalmi passzivitás hívta életre. A művész budapesti tartózkodása alatt találkozott az olyan szélsőjobboldali csoportok intenzív társadalmi és köztéri jelenlétével, mint a paramilitáns (azóta betiltott, de törvénykerülő formákban tovább élő) Magyar Gárda vagy a megfélemlítéssel „igazságot” tevő Goj Motorosok. A projekt során a művész a szélsőséges csoportok ellenségképéből indult ki, ezeket az embereket (kirekesztőket és kirekesztetteket) akarta egy szimbolikus helyzet keretében találkozóra hívni. A projekt keretéül egy Budapest feletti sétarepülést választott a művész, a repülő szűk terében kellett mindenkinek helyett találni, egymás kínos közelségében. A repülő mint klasszikus heterotrópia, a valós társadalmi téren kívül helyezkedik el, ugyanakkor intenzív kapcsolatban is áll vele, a mikro és a makrovilág párhuzamát pedig szemléletes módon illusztrálja.

A szélsőségesek által Magyarországon ellenségnek, de legalábbis megtűrtnek tekintett etnikai és szexuális kisebbségek, bevándorlók és marginalizált csoportok egy-egy tagjával számos beszélgetés és interjú előzte meg a repülést, ezek vágott verziója az eseményről készült filmben kapott helyet. A projekt menetét a művész határozta meg (bár a véletlen a viharos időjárás formájában jelentősen meghatározta az eseményeket), a résztvevők önmagukat képviselő szereplők voltak. A repülőút és az azt  követő piknik; majd egy másik szinten az eseményről készült film és az ez alapján létrejött kiállítás beszédhelyzeteket teremtett, célja mégsem egyfajta konszenzuskereső diszkurzus létrehívása volt. Nagyobb hangsúly került a performativitásra, a szélsőségesen instabil repülési helyzetben az elemeknek, egymásnak és nem utolsó sorban a kezdeményező művésznek kiszolgáltatott résztvevők interakcióira.

Az eseményt követően az arról készült filmet és a Magyar Gárda egy korábbi avatását paralel installációba rendező Trafó Galériabeli kiállítás (kurátor: Erőss Nikolett) a hozzá kapcsolódó beszélgetésekkel lehetőséget teremtett a projekt felvetette társadalmi kérdések szélesebb körű értelmezésére és a résztvevők számára a projekttel kapcsolatos reakcióik megbeszélésére, feldolgozására. (A kiállítás nyilvánosságán túl a művész és a stáb még hosszú ideig kapcsolatban maradt a projekt résztvevőinek többségével). A projekt alapján készült kiállítás nem elsősorban az események dokumentációját kívánta bemutatni, az együttműködés különböző fázisai – a résztvevők toborzásától az egyeztetéseken át az utómunkákig – nem jelentek meg a kiállítótérben. Az ott installált kétcsatornás videó a művész által szerkesztett, hangsúlyokat kijelölő, vizuális párhuzamokkal és metafórákkal élő alkotás, amelynek a  projekt felépülése nem tulajdonképpeni témája.

A performativitáson, a kérdések, feszültségek, ellentmondások  testi és téri megnyilvánulásait előtérbe helyező közelítésmódon keresztül közelebb jutni társadalmi témákhoz – ez volt a Légitársaság projekt tétje –ami a projektet övező kritikai űrt tekintve túl nagy vállalásnak bizonyult, a vele kapcsolatos megszólalások jórészt a megjelenített társadalmi problémák elemzéséig jutotak, a művész munkamódszerét, a megvalósítás folyamatát nem vizsgálták.

Erőss Nikolett

 

Más hangok, más szobák - rekonstrukciós kísérlet(ek). A Balázs Béla Stúdió 50 éve
Műcsarnok, Budapest, 2009 december 16 – 2010. február 21.

KURÁTORI (SZEMLÉLET)

Különös képződmény volt a Balázs Béla Stúdió. A szocializmust építő Magyarországon az Aczél György nevével fémjelzett kultúrpolitika jegyében kiemelt területnek számító és ennek megfelelően többszörösen filterezett filmművészet [36] területén afféle gyakorlóterepnek szánták, ahol a már végzett filmrendezők készíthetnek kisfilmeket, bemutatási kötelezettség nélkül.

Paradox módon épp ez az elővigyázatosságnak szánt utóbbi kritérium biztosította a későbbiekben a Stúdió különleges szabadságfokát, emiatt ugyanis a filmeket csak elkészültük után vetették alá cenzúrának, a korábbi fázisokban az alkotói kör (illetve az alkotókból választott vezetőség) szava döntött, így számos később el nem fogadott produkció is elkészülhetett, noha korántsem mind nyert standardizált formát [37]  és nem volt ritka az sem, hogy egy film eltűnt, vagy torzóban maradt.

A részleges autonómia másik lényeges következménye lett, hogy idővel olyan alkotók is lehetőséghez jutottak a Stúdió berkein belül, akik nem voltak hivatásos filmrendezők. [38] A hetvenes évektől kezdve pályán kívülről érkezettek és más művészeti ágak képviselői (írók, költők, képzőművészek, színészek, szociológusok, zeneszerzők stb.) is készíthettek itt filmeket, önállóan vagy társalkotóként. [39] Ez egyben visszahatott a Stúdió karakterére is, a tanpálya egyre inkább az ellenkulturális nyilvánosság helyszínévé vált. [40]

A BBS éves kerete az állampárti időszakban egy átlagos nagyjátékfilm költségvetésének megfelelő összeg volt. Mindebből a lehetőség-maximalizálás jegyében kisjátékfilmek, dokumentumfilmek, kísérleti filmek, nagyjátékfilmek egyaránt forogtak, legtöbbször csak a technikai költségek finanszírozása mellett. A Stúdió aktív időszakában összesen 511 film készült el itt. A statisztika mögött azonban mediális hierarchia húzódik, aminek alapja az, hogy egy film milyen nyersanyagra készült eredetileg: 35 mm, 16 mm, esetleg 8 mm film, vagy Beta, U-Matic, esetleg SVHS videó. Előfordulhatott, hogy egy anyag más technikában standardizálódott, mint amiben leforgatásra került, így végső soron a standard formátum alakította ki a produkció medialitását.

A medialitás egyben bemutathatóságuk módját és körülményeit is meghatározza: a 35 mm-es formátum számít a klasszikus moziélménynek, a 16 mm-es kisebb felbontású, képátmérőjű, fátyolosabb hatást kelt, ugyanakkor érvényesül benne a filmvetítés érzéki karaktere, a filmszerű textúra. A videó szintén kisebb felbontású, intimebb karakterű, de vetített képe másféle érzékiséggel bír, mint a filmé. Mindegyik formátumot fel lehet elvileg nagyítani 35 mm-re, hogy moziban is bemutatható legyen, azonban mivel az eljárás igen költséges, kevés film nyerte el ezt a formát. Sok produkció 16 mm-es formátumban standardizálódott, míg másokból csak munkakópia maradt fenn.

Ellentétes irányú mozgást képvisel a filmek digitalizálása, ami háttérbe szorítja, homogenizálja ezeket a különbségeket: bár a képminőség és a befoglaló méret továbbra is utal az eredeti formátumra, a hatás intimebb, megjelenése a videóvetítés érzéki karakteréhez közelít inkább: egy más minőségű kép jön létre. A rendszerváltás után, stabil költségvetés hiányában és a videotechnika, majd a digitalizáció térnyerésének következtében a BBS marginalizálódott, majd később meg is szűnt aktív produkciós helyként működni, mai formájában archívumként funkcionál. [41]

Ez a sok szempontból heterogén és szorosan egy korszakhoz kötődő archívum szolgált a Más hangok, más szobák - rekonstrukciós kísérlet(ek) címmel megrendezett kiállítás alapjául a budapesti Műcsarnokban. [42] Páldi Lívia kurátor az események szerencsés összjátéka folytán lehetővé váló több éves kutatómunka alapján rendezte meg a kiállítást, [43] olyan hívószavak, fogalmak mentén orientálódva, mint “kreativitás”, “közösség”, “dokumentálás”, “ízlés” és “cenzúra”.A teljes filmtermés artikulálatlan, mellérendelő bemutatása helyett a kiállítás vállaltan szubjektív szempontok mentén épült fel, térbefordított montázstechnikával élve, “szereplőket, helyeket, helyszíneket, közösségi formációkat és eseményeket” montázsolva össze: elsősorban nem a filmekre, inkább a motívumokra koncentrálva.Ez a szemlélet már az első teremben kifejezetté vált, ahol három felkért képzőművész reflexív, a kurátori szándékot tükröző, a kurátorral való szoros együttműködés során született munkái töltötték ki a teret. [44]

A kiállítás egészének fókuszában a hatvanas évek végétől a nyolcvanas évek elejéig tartó periódus állt. Ebben az időszakban két domináns szemlélet volt párhuzamosan jelen a BBS működésében: egy dokumentarista és egy experimentális irány. Ezért a kiállítás központi helyén egy dokumentum- és egy kísérleti film került, vetítőboxokban bemutatva, fotókkal, dokumentumokkal és más műtárgyakkal kiegészítve. [45] A kiállításon szereplő többi kiválasztott mű (összesen 45 film) sem eredeti technikával jelentek meg, hanem digitalizálva, végtelenítve, egymással párosítva, csoportosítva, fotókkal, cikkekkel, iratokkal, dokumentumokkal, helyenként más műtárgyakkal konfrontálva őket. Ez a bemutatásmód felszámolta az eredeti formátumból fakadó mediális hierarchiát és archív anyagként közelített a filmekhez is. [46]

A kurátori szándék ezekből az egyenrangúnak tekintett hibrid elemekből alakított ki tematikus kiállítótermi környezeteket abban a reményben, hogy a mellérendelő módon megjelenített anyagok más-más nézőpontú, de ismétlődő témák [47] felvillantására ad alkalmat, amik szerencsés esetben mikrotörténetekké állnak össze, ezeken keresztül adva plasztikusabb képet a BBS működéséről, annak eszmei és gyakorlati teréről, valamint szélesebb környezetéről, a korszakról, a “vidám barakkról”. A témákra, személyekre és helyekre fókuszáló kurátori válogatást ellenpontozta az egyik kiállítótérben felállított 35 mm-es vetítőterem, ahol Kodolányi Sebestyén archivista válogtásában napi bontásban eredeti médiumukban, eseményszerűen vetítettek filmeket is.

A kiállítás kritikusai egyrészt a dokumentarista vonal háttérbe szorulását, [48] másrészt az elitista megközelítést és a mozgóképáradatot [49] tették szóvá. Kétségtelen, hogy önmagában már az archívum teljes anyagából (több, mint négyszáz órányi játékidő) kiválasztott és párhuzamosan futtatott negyvenöt végtelenített mozgókép is komoly próba elé állította a filmeket nézni vágyó látogatókat. Pontosabban egy másfajta, intellektuális, reflexív hozzáállást szorgalmazott inkább, az egyes filmekbe való belefeledkezés helyett (noha az sem volt lehetetlen, az intézmény ezt különleges, többszöri visszatérésre feljogosító belépőjeggyel igyekezett lehetővé tenni). A helyszín affinitásai alapján és a digitális re-mediatizáció miatt az is várható volt, hogy ebben a közegben a neoavantgardhoz lazán vagy szorosabban kapcsolódó művek érvényesülnek majd jobban.

Mindazonáltal a kitűzött cél, a kor mikrotörténeteken keresztül való megjelenítése nem egy esetben kibontakozott a figyelmesebb  nézők szeme előtt. Erről tanúskodik például Morsányi Bernadett tanulmánya az események különös összjátékáról, aminek során szép lassan kiderül, hogyan változott át egy nemzedéki körképnek szánt film lakásszínházban játszódó epizódja a színházcsinálók ellen folytatott titkosszolgálati akció eszközévé. [50]

Beöthy Balázs

 

Párhuzamos kronológiák
tranzit.hu, Budapest, 2009-től

KURÁTORI SZEMLÉLET, DISZKURZIVITÁS

A kiállítás mint médium az 1990-es évek második felében került a művészettörténeti kutatások és a kurátori projektek fókuszába. A különböző kiállítások politikai és kulturális összefüggéseinek, valamint intézménytörténeti vonatkozásainak vizsgálata különösen azon korszakok kutatásában nyithat új fejezetet, ahol az állami kultúrpolitika által diktált „hivatalos” művészettörténet különböző művészeti és ideológiai pozíciókat homogenizált, vagy szándékosan elfelejtett megemlíteni. [51]

A tranzit.hu által 2009-ben megrendezett Párhuzamos kronológiák tanulmányi kiállítás és a Kiállítások láthatatlan története szimpózium [52] az Art Always Has Its Consequences [53] nemzetközi kutatási platform keretében jött létre. Később a Recuperating the Invisible Past [54] című nemzetközi együttműködés részeként, 2012-ben egy jelenleg is folyamatosan bővülő kelet-európai kiállításarchívum formájában folytatódott ez a kutatás. Az egymásra épülő projektek a kelet-európai hivatalos és underground művészettel, és a művészet történetének kiállításokon keresztüli lehetséges újraértelmezésével foglalkoztak. A művészi produktumokat, egyéni sorsokat és helyzeteket, valamint ezek politikai kontextusait a társadalmi (szubverzív) eseményekké formálódott kiállítások újraolvasásával kísérelte meg a projekt. [55]

A Párhuzamos kronológiák fókuszában azon 1960-as és 1970-es évekbeli kelet-európai kiállítási gyakorlatok feltérképezése állt, amelyek nemcsak nemzetközi viszonylatban ismeretlenek, de a lokális kontextusban is ritkán hivatkozott, részleteiben kevéssé ismert, illetve feldolgozásra váró művészetiesemények. [56] A bemutatott kiállítások, akciók, happeningek  (például Az ebéd, 1966; Kreativitás-Vizualitás 1975; AktModell, 1977) [57] a másodaik nyilvánosságban, magánlakásokon, klubokban kerültek megrendezésre, a hivatalos sajtóban nem találjuk nyomukat. A nehezen hozzáférhető információk (személyes visszaemlékezések, dokumentumfotók, hanganyagok, vagy pár esetben titkosszolgálati jelentések) összegyűjtését követő kritikai feldolgozás nélkülözhetetlen a kiállítások kontextualizálásához és a kelet-európai neoavantgárd kiállítástörténeti diszkurzusának kibontakozásához. A kurátorok, Hegyi Dóra és László Zsuzsa  (tranzit.hu) a hidegháború által demarkált határok alapján jelölték ki a vizsgálandó területet, így az egykori Szovjetunió utódállamai közül a Baltikumot, Fehéroroszországot és Oroszországot is. [58]

A Párhuzamos kronológiák kiállítás két fontos célkitűzést fogalmazott meg: összegyűjteni a még fellelhető írásos dokumentumokat és szóbeli visszaemlékezéseket, értelmezéseket  az adott időszak kiállításainak feldolgozásához, majd tanulmányi kiállítás formájában feltárni a kutatás eredményeit, valamint, hogy az említett időszak kiállítási gyakorlatát nem műtárgyak segítségével [59] , hanem a „szakmai kapcsolatok, kiállítások, események és művészeti helyszínek” hálózatán keresztül mutassák be. A kutatás távlati célja pedig, egy, a neoavantgárd kelet-európai összefüggéseinek feltérképezéséhez és mindezek tágabb, nemzetközi kontextusba helyezéséhez szükséges szakmai diszkurzus megteremtése. [60] A hagyományos művészettörténet életművekre, művészi pozíciókra koncentráló feldolgozási módja helyett tehát a kurátorok kutatásának módszertana a kiállítástörténetre és a kronológiára helyezte a hangsúlyt úgy, hogy a „mi történt” helyett a „hogyan és mire emlékezünk” kérdésekre keresték a lehetséges válaszokat; valamint azt vizsgálták, hogy hogyan lehet az egyes eseményeket a köréjük épült legendák ismeretében objektíven feldolgozni. [61] A Párhuzamos kronológiák több helyszínen bemutatásra kerülő kiállításain a belgrádi prelom kollektíva a belgrádi Ifjúsági kultúrház ’70-es évekbeli eseményeit, a kuda.org az újvidéki neoavantgárd dokumentumait dolgozta fel (helyszín: Labor, Budapest), míg a harmadik rész a korszak hazai progresszív eseményeinek összegyűjtésére tett kísérletet (helyszín: Krétakör bázis, Labor, Budapest).

A Párhuzamos kronológiák cím egyrészt utalhat a hivatalos kultúrpolitika által preferált, nyilvános kiállítások láthatósága mellett létező szinkronitásra, a hivatalos kultúrpolitika által tiltott vagy tűrt kategóriába tartozó művészeknek és kiállításaiknak a jelenlevőségére, de egyúttal az államszocialista berendezkedés sajátosságainak következtében megfigyelhető kelet-európai párhuzamosságokra is. A „kronológiák” pedig egyrészt utalhat a korábban a tankönyvek által kanonizált művészettörténet mellett létező más események, narratívák relevanciájára is, amelyek marginalizált státuszát szükséges megváltoztatni, de a személyes visszaemlékezésekre építő kutatás egyik problémáját is jelezheti: az események részleteinek feltárásakor időnként az esemény dátuma az, ami az egyetlen megkérdőjelezhetetlen adat. [62]

A hazai kutatás az írásos dokumentumok (levelezés, dokumentumfotók, újságcikkek) felkutatása mellett egy körkérdésre épített, amelyet közel 40, különböző generációt képviselő személy (művészek, művészettörténészek, kurátorok) kapott meg.  A felkérés egy, az 1960-as ’70-es évek magyarországi eseményeihez kapcsolódó szubjektív kronológia összeállítására invitált, amelyet a válaszolók opcionálisan indoklással is kiegészíthettek. [63] A beérkezett válaszok nagyrészt a tárgyalt korszakhoz fűződő szubjektív viszonyulásokat vázolták, vagy  dátumokat és kiállításcímeket soroltak fel. Nemcsak a hiányos ismeretek pótlasa miatt lett volna szükségszerű a kérdezőknek az egyes adatok mögé tekinteni, hanem a korszak komplexitásának megismeréséhez is elengedhetetlen az egyes események értelmezése és kontextualizálása, ami egyébként a megfogalmazott célok között is előkelő helyen szerepelt.

A tranzit.hu kutatási szempontjait és eredményeit dokumentáló angol nyelvű projekt-weboldalon [64] 14 hazai, 1966 és ’77 között megrendezett kiállítás/esemény szerepel. Ezek között találunk részletesen feldolgozott (Az Ebéd [in memoriam Batu kán] – az első magyarországi happening, 1966) eseményt, és inkább csak alapinfomációkkal szereplő tárlatot is (Schaár Erzsébet, Utca, 1974). A leírásokat archív anyagok (fotók, cikkek, levelezések, meghívók, videófelvételek) egészítik ki. A kiállításokat összefűző tárlatvezetőként funkcionáló szöveges összefoglaló megfelel egy kiállításhoz kapcsolódó informatív vezető kívánalmainak, az összefüggések bemutatásának, az események diszkurzív keretbe ágyazásának első fontos lépésének. Az adatok további, értelmező feldolgozása talán egy következő, több intézményi és egyéni kutatás összefogásának eredménye lesz.  

A tágabb összefüggések kibontásának reményében a kelet-európai kronológiák a már említett projekt-weboldalon [65] kerültek összesítésre. A kelet-európai párhuzamosságra vonatkozó sajátosságokat a bővíthető webarchívum különböző szempontok alapján tette kutathatóvá (lokalizáció, művésznevek, kronológia, kulcsszavak), elméleti szövegekkel és a különböző kiállítások vezetőivel segítve a tájékozódást. 2015-ig 9 szerzőt – többek közöttDaniel Grúňt, Ivana Bagót, Jelena Vesić-et, Ieva Astahovskát, Ewa Malgorzata Tatartkért fel a szerkesztő, László Zsuzsa arra, hogy új kronológiákat készítsenek, saját szakmai tapasztalataik és kurátori projektjeik alapján. Ez a nagyívű és sokrétű kutatás akkor válhatna még jelentősebbé, ha egy összefoglaló tanulmány is készülne a kelet-európai neoavantgárdhoz kapcsolódó adatok, dokumentumok, kiállítás-és eseményrekonstrukciók kritikai összeolvasásával.

A kelet-európai művészeti és kurátori kutatás egyik kiemelt területe a Párhuzamos kronológiákban is tárgyalt időszak. Az is egy kapcsolódó kutatás témája lehetne, hogy a korszakkal foglalkozó nagyszabású nemzetközi kutatási projektek összeérnek-e bizonyos pontokon. [66]

Lázár Eszter

 

Ricardo Basbaum: re-projecting (london)
The Showroom, London 2013. július 12 – augusztus 17, 2013

KURÁTORI (SZEMLÉLET)

A kurátori (szemlélet) egy újabb keletű, nehezen körülhatárolható, jelenleg is alakulóban lévő fogalom. Állandóan mozgásban lévő, megragadhatatlan pozíciót jelöl. [67] Míg hagyományosan a (múzeumi) kurátor (meg)örző funkciót töltött be, már meglévő, de talán még nem ismert tárgyakról gondoskodott, addig a kurátori (szemlélet) egy sokkal dinamikusabb, befogadóbb és aktívabb folyamatot ír körül, amely általában több résztvevőt és részvételi formát, illetve produktív találkozási teret alakít ki, ahol a tudás és a gyakorlat különböző formái léphetnek kapcsolatba egymással. A kurátori (szemlélet) felismeri annak a lehetőségét, hogy egy projekt elején nem biztos, hogy tudjuk, hogy mi lesz a végkifejlet, valamint azt is, hogy a projekt kifutása (többször) változhat is a megvalósítás folyamata során. Ez a látásmód kifejezetten egybevág azzal a módszerrel, ahogy a Showroom a programjait szervezi: a projektek gyakran nyílt keretek közt működnek, amelyek másokkal együttműködésben alakulnak ki. Ricardo Basbaum re-projecting (London) (át-vetülés [London])című munkája volt az, amely leginkább megvilágította számomra, hogy mit is jelent a kurátori (szemlélet). A háromhetes eseménysorozat 2013-ban a Showroomban és környékén valósult meg, számos közreműködő bevonásával.

Basbaum projektje a Showroom Communal Knowledge (Közösségi tudás) [68] című, hosszú távú programjából nőtte ki magát, amely Louise Shelly vezetésével (2010 óta), nem sokkal az intézmény 2009-es, London észak-nyugati részére, a Church utcára való költözését követően indult útjára. A Communal Knowledge kifejezett célja, hogy, többek között művészeket, helyi lakosokat és csoportokat bevonó, együttműködésen alapuló projekteken keresztül kapcsolatot létesítsen az intézmény közvetlen környezetében élőkkel. Bár Anglia igen gazdag negyedei veszik körül, a Church utca környékén mégis kiugróan magas a nélkülözés aránya a szomszédos környékhez és az Egyesült Királyság egészéhez viszonyítva is. [69]

A Showroom a környék életében való aktív részvétellel és jelenléttel tartós kapcsolatot tudott kiépíteni helyi emberek, csoportok és intézmények egy kisebb körével. Ezek az együttműködések gyakran egy-egy művész projektje mentén alakultak ki, amelyeket azonban a Showroom a későbbiekben is tovább ápol. Az intézmény így kapcsolatban áll többek között a Justice for Domestic Workers (J4DW) nevű háztartási alkalmazottakat védő szakszervezettel; a Marylebone Project női menhellyel, a Seymour Arts hajléktalan, illetve korábban hajléktalan emberekből álló művészeti kollektívával, a Penfold 60 ápoló otthonnal, valamint iskolákkal, ifjúsági csoportokkal és helyi lakosokkal. Ezek a kapcsolatok lassan alakultak ki, különböző ötletek és módszerek meglehetősen intuitív módon való alkalmazásával: tovább fejlesztve azt, ami bevált, illetve új lehetőséget keresve mások bevonására és a beszélgetések folytatására. [70]

Ezek közül az együttműködések közül számos a re-projecting (london) alkalmával létesült és bontakozott ki. [71] Basbaum úgy használja a művészetet, mint „egy kapcsolatteremtő eszközt, amely a összeköti az érzékelést a társadalmi közeggel és a beszéddel”. [72] Ekképp az évek során gyakran az általa NBP-nek nevezett (New Basis for Personality/A személyiség új alapja) formával dolgozik. Ez a téglalap alakú, csonka sarkú, közepén lyukas forma a testre is utal; de hasonlít a fülre vagy a szemre is. [73] Számos munkájában használta ezt a formát, gyakorta olyan folyamatok kiindulási pontjaként, amelyet mások alakíthatnak, mint például a ma is tartó Would you like to participate in an artistic experience? (Szeretnél részese lenni egy művészeti tapasztalatnak?). Itt 12 db zománcozott forma folyamatosan kering a világban különböző személyeknél és intézményeknél, akik más-más módon használják ezeket. Ezt dokumentálják és felöltik egy online archívumba. [74]

A re-projecting (london) kezdetén Basbaum az NBP formát a Church utca környékének térképére helyezte, amely így ezt és a szomszédos negyedeket bizonyos helyeken elmetszette. Az NBP forma sarkai kilenc darab beavatkozási és interakciós pontot jelöltek ki, amelyek érintkező felületként is működtek a kortárs gyakorlatok, nyilvános vagy magánterületek, illetve az ott dolgozó személyek, csoportok és közösségek között, létrehozván a „beszélgetés, a közvetítés és a provokáció” [75] ellentmondásait is. A projekt a térképen jelölt pontokból indult ki, kapcsolatot teremtett a már ott lévő és a potenciálisan oda vihető dolgok között, annak érdekében, hogy a résztvevőket interakcióra és új kapcsolatok kialakítására ösztökélje. A csatlakozó művészek, kurátorok, írok, szociális munkások, háztartási alkalmazottak, pénzügyi szakemberek, akadémikusok és táncosok mindannyian másfajta módon, a különböző workshpopkon és eseményeken keresztül járultak hozzá a projekthez. Így a re-projecting (london) számos résztvevőt és témát ölelt fel, mint például a munka, a láthatóság, a társadalmi igazságosság vagy az szociális ellátás problémái.

A kilenc projekt és számos, a köztéren megvalósult esemény és intervenció egyik résztvevője Paul Elliman művész volt, aki egy ifjúsági előadóművészeti csoporttal és egy operaénekessel működött együtt. Közös performanszukban a közterek sziréna hangját utánozták a környéken tett séta alkalmával, egy „sürgősségi kórust” alakítva, amely vissza tudott énekelni a szirénáknak. A Seymour Arts – egy helyi kollektíva, melynek tagjai hajléktalan vagy korábban hajléktalan művészek – meghívást kapott egy új projekt kialakítására, amely során az NBP formát rajzolták újra a térképen a derive módszerével, és sétát is vezettek az újrarajzolt forma mentén. A háztartási alkalmazottak szakszervezete, a Justice for Domestic Workers' az ASK nevű csoporttal működött együtt egy íróműhely létrehozásán. [76] Hakyoung Kim koreai író, akinek a szakterülete a munkásmozgalmak, egy workshopot szervezett, amelyet egy közösségi piknik/tüntetés követett közel ahhoz a környékhez, ahol több háztartási alkalmazott is dolgozott. Christian Nyampeta művész egy szappankészítő workshopot kezdeményezett a környékbeli Ada Court otthon lakóinak bevonásával. Anton Katz művész egy TV-állomást hozott létre a Fourth Feathers nevű, helyi ifjúsági centrumban. Patrick Staff művész egy helyi LMBTQ ifjúsági szervezettel dolgozott együtt, valamint Lucy Pawlak művész közreműködésével egy egynapos beszélgetés is történt a Marylebone női menhely és a szomszédos BNP Paribas bank pénzügyi csoportjának női alkalmazottjai között. Létrejött egy, a magánlakásokon – ez esetben a Maida Vale csatornái mentén lévő hajókon – tartott, Read-in névű nomád olvasócsoport is. [77]

Több ezek közül köztéren zajlott, a közszférát szólította meg, egyszerre bevonva így a köz- és a magánszférát, mint azt a Read-in példája is mutatja. A projektek több szinten is működtek, a diszkurzivitástól – előadásokon és beszélgetéseken keresztül – az érzékelésig, mint például a hanggal és személyek közti kapcsolatokkal foglalkozó, érzelmi alapú munkák esetében. A Showroom a projekthez kapcsolódó összes eseményt meghirdette, illetve a forma által kijelölt térkép pontjainál zajló programok eredményeit egy (hirdető)táblán lehetett követni a galériatérben. A workshop utolsó hetében rendezett beszélgetés azt boncolgatta, hogy hogyan lehet közösen gondolatokat megfogalmazni. A rendszeres reggeli találkozókon Basbaum, a Showroom munkatársai, Ismail Ali helyi lakos, Mao Mollona antropológus, Henriette Hale koreográfus, Daniela Mattos művész, illetve Jareh Das és Thom Tlalim PhD hallgatók vettek részt, akik szövegeket és ötleteket cseréltek egy forgatókönyv megírásához. Ennek a végső változatát, amelyet Basbaum közreműködésével szerkesztettek, közösen adták elő: az egymást metsző és átfedő különböző hangok egy polifóniában értek össze.

Basbaum saját munkamódszerét a következőképpen írta le: „teret nyitni és nyitva tartani.” Ez hasonló Lygia Clark ún. „organic line” (organikus sor) elgondolásához, amely két felület érintkezéséből jön létre, úgy, hogy egy olyan tér keletkezik, amely konceptuálisan túlmutat a bináris logikán és a szintézisre való törekvésen. [78] Basbaum projektje hasonlóképpen felületeket kutatott fel és hozott létre – súrlódásokat, anélkül, hogy ezek feloldását kereste volna. A munka számos határt átlépett – a környéket tekintve – földrajzi értelemben és konceptuálisan is. Ugyanakkor személyeken keresztül is átívelt: a környékbeli és a távolabbi csoportok között korábban kialakult relációkon is túlmutat. Például a Church utca környékét és azt körülvevő (tehetősebb) negyedek közti választóvonalat átlépve dolgoztak. Néhány projekt a relációs megközelítéssel kísérletezett, mint például Anton Katz TV-állomása, ahol a szerepek folyamatosan cserélődtek. Christian Nyampeta NBP alakú szappanokat gyártott, amelyek szétosztott relációs tárgyakká váltak, a testhez építettek ki egy viszonyt. A különböző határok és választóvonalak, illetve a közöttük lévő köztes helyek tudorosítása a projekt egyik meghatározó részévé vált. Szinte már úgy működött, mint az „organikus sor”, pontosan ezeken az összekötő felületeken, ahol két vagy több dolog találkozott egymással.

Bár a projekt egy művészeti gyakorlatból indul ki, mégis egy kurátori megközelítést alkalmazott, nem csak abban a tekintetben, hogy egy komplex program jött létre, hanem abban is, hogy mediációs tereket (spaces of negotiation) hozott létre, ahol különböző emberek és tudások interakciójának köszönhetően tettek, társadalmi aktusok és új jelentések jöttek létre. Az NBP forma egy relációs tárgyként írható le, amely lehetővé tette a Showroom számára, hogy – egy mediációs szerepet felvállalva – különböző emberekkel beszélgetéseket kezdeményezzen, amely nem volt könnyű feladat. Aki például nem ismerte a projektet, az NBP forma és a hozzá kapcsolódó elméletek először idegennek, ellentmondásosnak, és nehezen kezelhetőnek tűntek. Sőt, a művész is, ahogy maga is írja, [79] veszélyben érzi ilyenkor magát, hogy művén keresztül instrumentalizálják, hogy közösségi, társadalmi hasznú projektek “kipipálására” használják fel, és így elidegenedik saját munkájától is. Sebezhető a művész pozíciója, csakúgy mint a résztvevőké és az intézményé is, amely bízik abban, hogy a művész a és közreműködők véghez viszik a projektet.

Ezen viszonyok és függőségek törékeny halmaza azonban sok lehetőségeket rejt, amely dialógusokon keresztül át is alakulhat. A projekt olyan módszerre hagyatkozott, amely a véletlent és a kontrollt vegyítette: helyzeteket és viszonyokat állított fel, majd ezeket nyitva hagyta, hogy megnézze, hogyan alakulnak. Tulajdonképpen a benne levő kockázatok tették ezt a projektet sikeressé. Amint a projekt mozgásba lendült, az egyes tevékenységek kerültek a középpontba, interakció és csere jött létre a művész, a szervezet, a résztvevők és a helyszínek között, így különböző jelentésrétegek születtek. Az NBP forma így egy hangszerré vált: játszottak, rajta,, „zajt” hoztak létre – vagyis az átalakulást tette lehetővé.

Amikor valaki kapcsolatba lép a formával – amely a résztvevők számára a kiindulópont – maga a forma eltűnik, a használat kerül előtérbe; egyre inkább beépül a környezetbe, háttérré válik, amelyet már más vágyak és szükségletek irányítanak. Például a Seymour Arts tagjai a környéket a forma a térképen elfoglalt helyének megfelelően járták körül, majd később mégis saját formájukká alakították át. A kollektíva tagjai, az eredeti felkéréstől eltérve inkább számukra jelentőséggel bíró dolgot csináltak. A Justice for Domestic Workers-szel tartott workshopon a résztvevőket arra kérték, hogy első menstruációs élményükről írjanak: páran követték az utasítást, míg mások olyan témákat osztottak meg, amelyek mélyebben érintették őket, mint például az Egyesült Királyság szigorú vízumkorlátozásai, illetve a köztük és a hátrahagyott családtagok közti távolság – projekt kereteit más, geopolitikai kérdések irányába tágítva. Minden egyes eseményre egy NBP formájú fa tárgyat vittek és a megtett utat rögzítették. A helyváltoztatásokon keresztül és az új interakciók alapján a forma átrajzolódott, valami mássá alakult. A Showroomban a folyamatok dokumentálásra kerültek: a változás bizonyítékaként egy új rajz került fel a falra. Az újrarajzolt képen túl – amely egy háromhetes, sok embert és tevékenységet magába foglaló meglehetősen bonyolult folyamat során jött létre – az eredmény a tapasztalat szintjén is fontos volt. A projekt során a résztvevőkkel kialakított gondolatok és beszélgetések egy olyan sűrű, minden egyes alkalomkor új tudásokkal és kapcsolatokkal bővülő réteget képeztek, amely metaforikusan szintén túlnőtt a meghatározott, szabályos forma keretein. [80]

A térképen lévő helyek – az NBP forma sarkai – kapcsolatokat, konstellációkat rajzoltak ki, amelyeket egy forma fogott össze. Itt a projekt minden eleme csak egy másikkal való relációjában nyerte el értelmét. Az egymáshoz kapcsolódó és egymástól független cselekedetek, gondolatok, tudások, polifóniák, érzelmek, feszültségek, eltérések és cserék anélkül jöttek létre, hogy bármilyen jelentésnek vagy logikának meg kellett volna felelniük. A formának volt egy fajta cselekvőképessége: belépett a társadalmi szövetbe, emberek és dolgok közé került, ugyanakkor a dolgok is hatással voltak rá; az interakciók során változott. A folyamatban az összekapcsolódás sok szálon alakult ki: közös problémákon, felelősségvállalásokon, azonosulásokon keresztül. A projektet létrehozó tényezőket – a rajzot, a helyet, a szervezetet, a művészeti gyakorlatot, és az ezekből létrejövő kapcsolati hálókat – leszámítva semmi sem volt előre látható. Basbaum munkája Lygia Clark organikus sorához hasonlóan, egy generatív, köztes helyet hozott létre.

A projekt egy konceptuális mátrixot is alkotott így, amelyet ideiglenes, lazán megszabott interakciók aktiváltak. A cél nem a felhalmozott tudás meghatározása vagy megragadása volt. Hatását az adott pillanatban fejtette ki; nehéz volt megragadni, túlment a projekt által felállított kereteken. A re-projecing (london) befejeztével például néhány kezdeményezés tovább folytatódott. Többek között Anton Katz Fourth Feather TV-je (ma is működik), Christian Nyampeta munkája (amely a helyi könyvtár állandó falfestményébe épült be), vagy néhány művésszel, helyi lakossal és csoporttal is tovább alakult a kapcsolat. Vagyis a re-projecing (london) hosszabb távú folyamatokhoz kapcsolódott, vagy katalizálta azokat. A Showroom ezen és más, a Communal Knowledge program során megvalósult projektek révén tanult meg hangsúlyt fektetni a kapcsolatokra; arra, hogy gyakran időbe telik felfedezni a művészekkel, a helyi lakosokkal és a csoportokkal végzett közös munka hordozta lehetőségeket, valamint azt is, hogy sokszor a folyamatok akkor működnek a legjobban, ha nincsenek behatárolva és keretek közé szorítva, ha nem konkrét és kézzel fogható eredményt várunk.

A kurátori (szemlélet) tudatosítja egyrészt az ilyen típusú, nyitott munkamódszert, másrészt azt is kiemeli, hogy a nem behatárolt tér megengedi a folyamatok spontán alakulását. A folyamat és az ebből nyert tapasztalat egy másik helyzetbe is átvihető. A kurátori (szemlélet) akkor tud igazán kibontakozni, ha nem egy adott tartalomnak, logikának vagy egy fix időkeretnek akar megfelelni. Távolabbról nézve, a Communal Knowledge program annak egy lehetséges modellje is, hogy egy művészeti szervezet hogyan tud különféle közösségek közt hosszú távú relációs folyamatokat kialakítani és fenntartani, és hogyan tudja mindezt a saját munkájába beágyazni és megosztani a jelenlegi szocio-politikai állapotról való kollektív tanulásként. Ez a felhalmozó megközelítés (sokszor lokális) tudásokra épül, és összhangban van azzal, ahogy Basbaum a saját munkamódszerét is leírta,  amely egyúttal a kurátori (szemlélet) egy értelmezése is lehet: „teret nyitni és nyitva tartani.”

 Emily Pethick

 

KMKK (Két művész, két kurátor)
Budapest, 2001–2002

EGYÜTTMŰKÖDÉSEN ALAPULÓ MŰVÉSZETI GYAKORLATOK

Ritkán kerül szóba, de tény, hogy létezik a művészeti ágak informális hierarchiája a magyarországi köztudatban. Ezen a skálán a képzőművészet számít a legkevésbé ismert és elismert ágazatnak. Egy kutatás szerint például egy átlagember nem tud megnevezni egyetlen kortárs képzőművészt sem. [81] Oka lehet ennek egyrészt a kortárs képzőművészet integrálatlansága a közoktatás rendszerébe, másrészt esetleges jelenléte a médiatérben. A képzőművészet hazai köztudatból való száműzetésének folyamata már a klasszikus modernizmus megjelenésekor, a huszadik század elején kezdődött és azóta is tart. Emiatt ritkán, esetlegesen tűnik fel a lokális médiatérben a művészetről való beszéd. Nincsenek minták, nincsenek sztárok, hiányzik a rá vonatkozó populáris szókészlet is.

Kassák Lajos lehetett volna talán a modern művészet társadalmiasításának egyik protagonistája, ám a kultúrpolitika egyik oldalon kanonizálta a nagy szocialista írót, másrészt elnyomta a kis konstruktivista festőt. Vasarely, az államilag is elismert, visszaimportált festőművész ugyan benne volt egykor a köztudatban, de mára ő is kipotyogott onnan az idézett kutatás tanúsága szerint. Az emberek többsége egyszerűen nem tudja, mi fán terem a kortárs képzőművészet, hogyan illik róla beszélni és mit lehet róla gondolni.

A képzőművészetet – sok más területhez hasonlóan – specialisták által működtetett diszciplinává vált. Emellett létrejött a művészet globális rendszere, ami hatással van a művek láthatóságára, recepciójára is. Egy műtárgy ugyanis nem kizárólag egyéni erőfeszítés eredménye, számos szempontból kollektív produktumnak is tekinthető. Nemcsak abban az értelemben, ahogy a kor művészete körülveszi, helyzetbe hozza és inspirálja az alkotót, hanem abban a vonatkozásban is, hogy az intézményes művészeti közeg – a szcéna – motiválja, kihívások elé állítja, kanonizálja a szerzőt, illetve egyáltalán láthatóvá teszi a produktumot.

Egy szcéna erejét nem a mérete, az egyes játékosok bőséges vagy éppen szűkös anyagi erőforrásai,hanem szereptudatosságuk és az ebből fakadó együttműködési készségük adja. Együttműködni azok a szereplők képesek, akiknek koherens víziójuk van arról az erőtérről, amiben működnek és körvonalazódni látják ebben saját szerepüket is. Innentől fogva az egyes választások, döntések, állítások és tettek nem az önkény vékony hangján szólalnak meg, hanem a kapcsolódási pontokon felvillanó konszenzus kórusának magabiztos szólamaként. A kortárs művészet fogalomkörébe sorolható tapasztalatok által kirajzolt erőtér globális léptékben ilyen kórusművekből táplálkozik. A hang akkor hallatszik, ha a számos illeszkedési pontból összeálló háló rezonálja azt. A rezonancia a glóbusz jelenlegi nyelve, ez a hálószerű képződmények kora.

Ha figyelemhiányról beszélünk ebben a kontextusban, az a specialisták és az általuk működtetett intézmények együttműködésének hiányosságaira, zavaraira utal, amit hazai terepen tetéz az évszázados adósság a köztudat irányában. Mindez visszahat a terület megbecsültségére, azállamilag és magánúton biztosított erőforrások méretére is. A fennálló kondíciók között az egyes művek, események recepciója esetleges, ahogy az életművek feldolgozásában is több évtizedes adósságok vannak.Erre épülnek rá az olyan kevéssé artikulált, de létező konfliktusok, mint például az intézmények berkein belül dolgozó kurátorok és a szabadúszó művészek között húzódó front (a képzésben mutatkozó aránytalanságokról nem is beszélve – túl sok művészt és túl kevés közvetítő szakembert termel ki magából a felsőoktatás). Ha pedig az intézmények nem tesznek meg mindent, felértékelődik a magánerő, ahogy üdvözlendőnek számít az önkéntes kurátor-művész együttműködés is.

Eseménysorozat: talán ez a legpontosabb megfogalmazása annak, ami 2001 őszén és 2002 tavaszán heti rendszerességgel zajlott Budapesten két, erre alkalmas műteremben. A szériát két művész (El-Hassan Róza, Sugár János) és két kurátor (Hegyi Dóra, Süvecz Emese) jegyezte.Ne tévesszen meg senkit a helyszín. Többről volt itt szó egyszerű műterem-kiállításoknál. Nem saját művek nyilvánosságra hozatala volt a cél: a szervezőcsoport által közreadott kommüniké szerint a helyi szcénát az addiginál sokoldalúbb kritikai diskurzus részévé tévő szándék vezérelte őket. Amitől valami: javaslat, állítás, tett, akció, mű nem a levegőben lóg, hanem kapcsolódik mások javaslataihoz, állításaihoz, tetteihez, akcióihoz, műveihez. A sokszor emlegetett szellemi tér fabrikálása: „gondolkozz globálisan, cselekedj lokálisan”. Ez esetben mint szorgalmi feladat, magánerőből, magánúton. Az önszerveződés progresszív (és kényszerű) hagyománya volt a létező szocializmus időszakának, azonban ez a formátum a rendszerváltozás után háttérbe szorult, a szeszélyesen működő, átalakulóban lévő intézmények pedig nem töltötték ki a figyelemhiány formájában támadó űrt. Kevés alkalom nyílt a művészeti produkciók kötetlen beszélgetés formájában történő megvitatására.

Művek, stratégiák bemutatása, nem-mediatizált, csak közvetlenül átélhető, megtapasztalható élmény formájában. Vállaltan elit, azaz formabontó, lassú befogadásra kalibrált formátum. A személyes jelenlét felértékelődik az interneten vagy más csatornákon keresztül szóródó információmorzsákkal szemben. Fotón vagy videón „megnézni” egy kiállítást szükségképpen felületesebb összképet eredményez, mint személyesen részt venni valamiben. Az információtól az élményig ennél hosszabb út vezet.

Bizonyos vonatkozásaiban a kezdeményezés előzményének tekinthető a Kis Varsó üzlethelységből műteremmé avanzsáló Hajós utcai bázisán rendezett Hét műtárgya sorozat, amely alkalmanként egy kiválasztott fiatal művész egy művének szentelt a megszokottnál lényegesen nagyobb teret. Ehhez képest a KMKK esetében tematizálódott a művész-kurátor viszony, eseményeik szervezésekor szélesebb életkori spektrumból merítettek, nemzetközi kapcsolatokat is aktivizáltak, ám az események informálisabban, moderáció nélkül zajlottak.

A sorozat alcíme, a reciklált figyelem jegyében intenzív ritmusban, heti rendszerességgel dobtak be egy-egy művet, műcsoportot, szerzőt a részvétel által szűrt szakmai köztudatba. Sok minden belefért ebbe a keretbe: a karikaturistától a fiatal művészeken és a nemzetközi sztárokon át a méltó értékelésre váró, élő és holt nagymesterekig változatos karakterű bemutatók zajlottak.A válogatás személyes kapcsolatokon, adódó alkalmakon alapult, ennyiben spontánnak, vagy akár szeszélyesnek is nevezhető, ugyanakkor példát szolgáltatott és a maga eszközeivel dinamizálta a célcsoportot, a szakmai nyilvánosság informálisan elérhető szeletét, megmutatta, hogy infrastruktúra nélkül is mi mindent meg lehet szervezni.

Kis lépés a nagy deficithez képest, mondhatnánk, ám a figyelemmel való gazdálkodás így, kicsiben kezdődik, amikor néhány ember leül beszélgetni. [82]

Beöthy Balázs

 

Újlak csoport
Budapest, (1989–1995)

BEMUTATÁSI MÓD, EGYÜTTMŰKÖDÉSEN ALAPULÓ MŰVÉSZETI GYAKORLATOK

A nyolcvanas évek Budapestjén nem nagyon voltak művészi célra szabadon használható terek. Az akkortájt létező, gyakran szűkös kiállítótermekben, galériákban szabályozott rendje volt a művek elhelyezésének, bemutatásának. Az installáció akkoriban divatba jövő médiuma alkalmilag ugyan felmentést biztosított e szabályrendszernek való totális megfelelés ódiuma alól, de csak megszorításokkal, nem beszélve a kiállítóterek adott történeti terheiről, szociokulturális meghatározottságáról. Hiány mutatkozott a szabadon alakítható terek terén. A változásra az évtized végéig kellett várni.

Az Újlak csoport tevékenysége talán a tudatos térhasználat mentén írható le legplasztikusabban. A csoport tagjai [83] (akik között egyaránt akadt autodidakta alkotó és a Képzőművészeti Főiskolán diplomázott festő) elhatározták, hogy üresen álló nagyobb helyeket keresnek és ott mutatnak be kiállításokat – engedéllyel vagy anélkül.Először a erzsébetvárosi Dohány utcában elhagyatottan álló Hungária Fürdő terét hódították meg, ami alapvetően romeltakarítást jelentett, ugyanakkor szerzői szándék szerint szabadon alakítható helyet eredményezett: lehetséges volt vésni, bontani, ásni, festeni a falat vagy a padlót, lehetett függeszteni, szögelni, csavarozni, hegeszteni, szárítani, nedvesíteni, locsolni, és mivel a megvilágítást is az alapoktól kellett kialakítani, ebben a tekintetben is széles tere nyílt a szerzői intenciónak.

Ez a gyakorlat a szintén elhagyatottan álló óbudai Újlak moziban kristályosodott ki, ami a csoport névadója is lett. Leghosszabb ideig mégis a ferencvárosi Tűzoltó utcában álló egykori kenyérgyárban rendeztek jellemzően egyestés kiállításokat. Míg a Hungária Fürdőben csak két akciószerű, csoportos esemény valósult meg, az Újlak moziban már az egyéni kiállítások voltak jellemzők, itt a formáció minden akkori tagja külön is bemutatkozott. A Tűzoltó utcában azután a csoport tagjai mellett számos meghívott művész-kolléga [84] is rendezett kiállítást.

Egy ilyen helyszín arra készteti a művészt, hogy a kiállítás minden apró részletét a kompozíció részének tekintse, hisz az üres téren kívül kevés dolog adott, de ebből kifolyólag minden paraméter meg is változtatható. Adott a többé-kevésbé lepusztult, de szabadon alakítható tér, kompromittáló előtörténet, megalkuvási kényszer nélküli hely. A romos környezet romantikus felhangjait némileg tompította a fűtés hiánya vagy egy esetleges beázás, ám ezek a kényelmetlen mozzanatok is a szerzői invenciót erősítették, organikusan épültek be a kiterjesztett, gyakran efemer kompozícióba.

A csoport munkamódszerét egyszerre jellemezte az individuális pozíció hangsúlyozása és az elementáris egymásra hatás. Sokat voltak együtt, közösen hozták helyzetbe a helyszíneket, azonban csoportos kiállításaikon is egyéni műveket mutattak be (noha létrejött néhány meghatározó, erőteljes közös mű is az évek során). [85] A kiállított munkák formanyelvére természetes módon hatott a barnamezős környezet, de ennél fontosabb volt a zenei vagy festészeti praxis közös értelmezése, vagy az akkoriban elérhetővé váló technikai médiumok hatása.

Mindez reduktív minták mentén adódott össze, organikus hatású, fókuszált, lecsupaszított műveket eredményezett. Akkor sem járunk messze az igazságtól, ha kiterjesztett festészetként értelmezzük ezt a gyakorlatot, noha nem általánosan illik mindenkire ez a leírás az egyéni pozíciók prioritásait tekintve. A nagy méretű, kötöttségek nélküli helyek invenciózus használata mindenesetre egy egész generáció térszemléletét formálta a rendszerváltozással párhuzamosan.

A csoport tevékenységéről érdekes módon elsősorban művészek írtak eddig, [86] s bár a MKE Képzőművészet-elmélet szakának egyik vizsgakiállítása az 1995-ben feloszlott csoport működése köré szerveződött, [87] tevékenységük átfogó feldolgozása még várat magára.

Beöthy Balázs

 

Yona Friedman. Architecture without building A nemépítés gyakorlata
Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, 2011. október 29 – 2012. február 5.

BEMUTATÁSI MÓD, SZERZŐSÉG, ÚJ MÚZEOLÓGIA, EGYÜTTMŰKÖDÉSEN ALAPULÓ MŰVÉSZETI GYAKORLATOK, KURÁTORI (SZEMLÉLET)

A kortárs kulturális közeg rég nem a tudás megkérdőjelezhetetlenségének megnyilvánulásaiként tekint a kiállításokra, azok konstruált jellege mára beépült a köztudatba. A kiállítások  alapvetően az értelmezés terei, s közülök számos ezt nyilvánosan is bemutatja, azaz felfedi, tematizálja azt az interpretációs eszköztárat, amellyel dolgozik. Múzeumi közegben az ilyen önreflexív gesztusok a múzeum mint történeti konstrukció előterében jelennek meg, ami nem csak a kiállítási műfajok újragondolásához, de a múzeumi szerepek változásának értelmezéséhez is hozzájárul.

A budapesti Ludwig Múzeum - Kortárs Művészeti Múzeum Yona Friedman kiállítása (A nemépítés művészete) [88] egy később zárványszerűvé lett kísérlet volt a múzeum működése és az  együttműködésen alapuló gyakorlatok egymáshoz hangolására, valamint a múzeum értékmegőrző, -alkotó és értelmező szerepének nyilvános újragondolására. A választott téma nem a szűken értelmezett képzőművészet területéről származik, komplexitása sokféle - a múzeumban nem feltétlenül jelen lévő - kompetencia bevonását igényelte, ami sokban segítette azt, hogy az intézmény úgy kerüljön szembe saját határaival, hogy egyből azok tágítására is lehetőséget kapjon. 

A több korábbi projektfázis [89] eredményeit magába olvasztó kiállítás Yona Friedman, a vízionárius építészet kiemelkedő mestere életművének bemutatását urbanisztikai, építészeti és képzőművészeti reflexiókon keresztül valósította meg, tematizálva jónéhányat azok közül a  termékeny ellentmondások közül, amelyek a friedmani munkákat és ezek kortárs múzeumi jelenlétét jellemzik. Ilyen a a kivitelezhetőségre kevés hangsúlyt fektető utópisztikus építészeti víziók és a természeti / társadalmi krízishelyzetekre adott a mindennapok tapasztalatában gyökerező, praktikus megoldások közötti feszültség,  Illetve a megvalósított  épületek hiánya  szemben  a manifesztumok, vázlatokt tervek, makettek, képregények és előadások széles spektrumával. Ezek a konfliktusok az építész szerepének eltérő értelemezéseiből fakadnak: hagyományosan az építész a közösség felett álló, szükségeikről egyedül döntést hozó alakotó, Friedman ugyanakkor az építészetet  közösségi tevékenységként képzli el. Az olcsó, egyszerű anyagú tervek és makettek, az általa javasolt építészeti struktúrák továbbalakítására bíztató, az eredetiségnek jelentőséget nem tulajdonító gondolkodásmód határozott – bár jól ismert –konflikusban áll a múzeumi/ kiállítótéri bemutatással, ahol mindezek a nem-műtárgyak műtárgysátutszt, vagy akár a műtárgypiacon értékesíthető műalkotás-státuszt nyernek. A hozzáférhetőséget kiemelt szempontnak tekintő alkotói szemlélet és a megőrzés szigorú korlátokat állító múzeumi gyakorlata nehezen hangolhatóak össze, paradox viszonyuk annak felmutatásával oldható fel leginkább: az ellentmondások dinamikája került a kiállítás fókuszába.

A Friedmani elméletek egyszerre voltak a kiállítás tárgyai és módszerei, a konkrét projektek bemutatásán túl a kiállítás Friedman számos gondolatát „valósította meg” tesztelve így ezek kivitelezhetőségét és működését is.  A kiállítás térbeli és vizuális megjelenítéséhez Yona Friedman életművének kulcsfogalmai jelentették a kiindulópontot: az installációk az általa készített tervek alapján, azokat értelmezve és olykor továbbírva készültek el. A termekben  ezen kulcsfogalmak köré rendeződtek az anyagok, a kronológius megközelítés helyett a tematikus szemlélet dominált. Az installációs környezet kialakításakor fontos szempont volt az olcsó, kéznél lévő anyagok használata, a helyben készülés, a fenntarthatóság és a közösségiség – a Friedmani elképzelések megvalósításának kísérleti terepe lett a múzeum. E laboratóriumi szerep a múzeum saját magáról alkotott képét is átformálta, időlegesen legalábbis.  A kortárs művészettel való foglalkozás a múzeum számára még nem szükségszerűen jelenti a saját szerepével kapcsolatos hagyományos elképzelések kritikai vizsgálatát, egy ilyen, az adott intézményi és térbeli kereteket egyaránt szétfeszítő kiállítás azonban lehetőséget kínál a kritikai önreflexióra a projekt valamennyi közreműködője számára.

A múzeumi-gyűjteményi munka egyik sarokkövét jelentő szerzőség felbomlása mellett, ahhoz szorosan kapcsolódóan, az eredetiség is zárójelbe került a kiállításban.  A falakra  számos, az alkotó hozzájárulásával készült, az eredetitől méretben és technikában is eltérő másolat/változat került (számos közvetlenül a falra lett felvíve, így megőrzésükre kevés esély mutatkozott), a terekben az építészek és az önkéntesek interpretációja szerint megépített installációk, illetve a Yona Friedmani struktúrákat továbbépíthetőnek bemutató interaktív terek az életmű koncepcióit, nem tárgyait vették sorra. Eredeti, múzeumi műtárgyként üveg alatt kiállított makettekkel csak egy, a többitől elválasztott térben  találkozhatott a látogató – a sötét-világos kontraszta építő, színpadiasan installált tér --  a megőrzés  szándéka és a tárgyak efemer jellege közötti feszültséget is felmutatta.

Kétségkívül a kiállítás leglátványosabb eleme , a múzeum második és harmadik elemét összekapcsoló hatalmas, építési állványokból készített bejárható szerkezet volt: Yona Friedman „ville spatiale” elképzelésének a térre adaptált változata, amely egyszerre volt kiállított mű, installációs elem és más művek bemutatására szolgáló térbeli keret. A terekben egy polifón kiállítás  szólat meg számos jól elkülöníthető hanggal. Yona Friedman gondolatai képezték a tematikus egységek magvát, az ő “hangján” szólaltak meg a  termek témáit címszerűen megjelenítő, a művész kézírásával készült feliratok, vagy a falakon frízszerűen végighúzódó képregények: az ő javaslatai az adott témára vonatkozóan. Erre épültek a kurátori leírások, amelyek Friedman munkáit és azok történeti vonatkozásait mutatták be. Egy újabb rétegként a kiállítást végigkísérő az urbanisztikát  kontextualizáló szövegek voltak olvashatóak a falakon. Az írásos anyagokon túl, a kiállítás vizuális designja és építészeti struktúrái újabb értelmezési módokat kínáltak, ezek jelentették a kiállítás legintenzívebb, a látogatók bevonására leginkább alkalmas pontjait. Az erre a projektre készített betűtípustól kezdve a vetített vagy falra rajzolt képekig és feliratokig minden vizuális jel egy felismerhető rendszerbe illeszkedett, amely azonban nem nélkülözte a helyszíni, folyamat közbeni döntésekből adódó lazaságot.

A négy hetes installálási folyamat (workshop) során rengeteg olyan, a kiállítás tartalmát, bemutatásmódját, megvalósítását érintő kérdés merült fel, amely megkerülhetetelenné tette az alkalmazott munkamódszerekre való folyamatos reflexiókat. Ezt a folyamat-jelleget, a tervezés és újraírás dinamikáját, valamint a közösségi munka domináns jelenlétét próbálták az egyes terekben tablószerűen elhelyezett, az építést dokumentáló akciófotók érzékeltetni a közönséggel.

A számos szakmai és társadalmi közeget átfogó, többszintű együttműködéskre épülő projektben a szerzőség kérdése komplex , az intézmény gyakorlatában példa nélküli értelmezést kapott.  A kiállítás koncepcióját a kurátorok Yona Friedman-nel, valamint a Friedmani életművet nemcsak jól ismerő, de annak tanulságait saját munkáiba is beépítő építésszel, Philippe Rizzottival és Gonzague Lacombe grafikussal dolgozták ki, a megvalósításban pedig közel ötven önkéntes dolgozott, számos közülük alapvetően meghatározta a kiállítás képét. A kurátori munkára és a kiállítás gyakorlati kivitelezésére egyaránt alkalmazott kollektivitás nagy kihívást jelentett a jól meghatározott hierarchiák és feladatkörök mentén működő múzeumnak.

A kiállítás izgalmas téralakítása és komplex vizualitása a nagyszámú, különböző szakmai hátterű és tapasztalatú közreműködő munkájának volt köszönhető, akik ott korábban nem ismert tudásanyagot osztottak meg a múzeummal.Ezek hosszabb távú beépüléséhez azonban mélyebb intézményi elkötelezettség és több - interdiszciplinaritását és közösségépítő szándékát tekintve - hasonló projekt szükséges

Erőss Nikolett

 

 

 


[1]A kurátori csapat: Barbara Borčić, Alenka Pirman, Nevenka Šivavec, Božidar Zrinski. A kiállított művek társszerzői: Tibor Bolha, Vuk Ćosić, Damijan Kracina, Jani Pirnat, Maja Šubic, Darja Vuga, Irena Wolle. Lásd a kiállítás katalógusát: Barbara Borčić szerk. Alenka Pirman. Zbrana dela/Collected Works. Ljbuljana: MGLC, 2015.

[2]Az MGLC 1955 óta szervezi a Grafikai Művészet Nemzetközi Biennáléját. Az 1990-es években azonban a grafikai művészet értelmezését kiterjesztették a sokszorosítható média tágabb fogalmára, és következésképpen Ljubljana egyik legérdekesebb művészeti helyszínévé vált.

[3]Ez az egyébként banális tény ez esetben kiemelkedően fontos, mivel a dokumentumok jelentőségének, illetve a művészeti gyakorlat archiválási problémáinak felismerésétjelzi. Szlovéniában kevés intézmény fizet a művészeknek honoráriumot, de tudtommal, az elmúlt 20 évben ez volt az egyetlen olyan intézménypolitikai példa, amely anyagilag támogatta, így elismerte a művész előkészítő munkájának fontosságát egy kiállítás létrehozásánál.

[4]Ld. Pirman saját leírását a projektről. A tárlatvezető letölthető a ljubljanai Nemzetközi Grafikai Művészeti Központ honlapjáról: mglc.lj.si, Web. 2015. nov. 13.
http://www.mglc-lj.si/files/data/ap______vodic%CC%8C_preview_en.pdf

[5]A magánkezdeményezésként az egykori bőrgyár üzemcsarnokát átalakító MEO 2001-ben;  a Ludwig Múzeum Kortárs Művészeti Múzeumnak teret adó Művészek palotája 2005-ben,  a dembeceni MODEM 2006 őszén nyílt meg.

[6]Az SCCA számos projektje és kiállítása hozzájárult a nyugateurópai művészeti trendek helyi adaptációjához - kritika tárgyát képezheti, hogy ez mennyire  szervesült a kortárs hazai művészet aktuális tendenciáival.

[7]A Másik című kiállítás 2008. szeptember 26. és 2009. április 6. között volt látható a Néprajzi Múzeumban. A kiállítás első változatát a genfi Néprajzi Múzeum (Musée d’ethnographie de Genève) rendezte 2005-ben. A koncepció Claude Lévi-Strauss Faj és történelem című 1952-es szövegén alapult, amely a korszak egyik fontos kiáltványa, programszövege volt: az etnocentrizmus és a rasszizmus ellen, a kulturális sokszínűségre mellet. A kiállítás koncepciója a szöveg fogalmi terét és érvelést fordította térre. A magyarországi adaptáció megtartotta a kiállítás eredeti szerkezetét, de az eseteket és a példákat (ahol ez indokolt volt) a saját kulturális közegben érthetőekre cserélte: olyanokra, melyekhez a Néprajzi Múzeum gyűjteményéből tudott tárgyakat és tudásokat kapcsolni. A Kontaktzóna workshop kiindulópontját a kiállításban kifejtett témák adták.

[8]Clifford, James 1997 Museums as Contact Zones. In Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century. James Clifford, ed. 186–219. Harvard: Harvard University Press.

[10]A blog a későbbiekben is működött, születtek a témához kapcsolódó további bejegyzések, de a projekt megvalósítása négy bejegyzésben olvasható:
http://kontaktzona.blogspot.hu/search/label/Interkultur%C3%A1lis%20dial%C3%B3gus%
20%C3%A9s%20p%C3%A1rbesz%C3%A9d

[11][11] Gábor Wilhelm, 2009 Kontakzóna – egy kísérleti múzeumi projekt helyszínei. Tabula 2009_1 http://neprajz.hu/tabula/wg_Tabula_09_01.pdfhttp://neprajz.hu/tabula/wg_Tabula_09_01.pdf

[12]A muzeulógusokkal együttműködve tartott múzeumi órák az eredetivel projektre sorozatcímében utal (Kontakzóna 1-4.), de az egyes órák tematikus bontásban jelennek meg: Kulturális sokszínűség, eltérő nézőpontokÖkológiai gondolkodás és fenntartható fejlődés; Rítus és vallás; Egészség- és betegségfelfogások a különböző kultúrákbancímmel.

[13]Zsuzsa Árendás, György Szeljak eds 2014 Vándorló tárgyak. Bevándorlók tárgykultúrája Magyarországon, Budapest, Néprajzi Múzeum.

[14]Budapest Galéria Kiállítóháza, 1998. március 19 – április 19. valamint: FSZKI Dózsa György úti épületének nagyterme, 1998. április 2.-5.

[16]Az EtnoMobil első archiválási fázisa 2009-ben indult egy bloggal: amelyre az olvasók küldték be személyes utazási történeteiket (Az eredeti blog ma is elérhető: ETNOMOBIL: 1 nap érkezéstől indulásig). A kampány kiegészült személyes találkozáson alapuló aktivitásokkal is: amelyek során nemcsak az Interneten, hanem a város és a múzeum tereiben is részt vehettek a látogatók a közös munkában. Így valósult meg (az OSZMI-val közös szervezésben) egy ruha- és jelmeztervező kampány és divatbemutató Recikli-bicikli címen, amelynek a témája a kerékpározás volt; egy majd ötszáz résztvevőt érintő városi fotózás (A bringám és én); fotósokkal, kutatókkal és művészekkel szervezett városi séták (Mobil Ferencváros; Pátyi pendli; Stalker – a Nyugati yardtól a „writers bench”-ig), és egy korábbi tapasztalatokat továbbfűző önkéntes tárgybehozás (Közlekedőtárgy-történetek).

[17]A projekt első fázisának teljes anyaga megjelent: Frazon szerk. 2010

[18]A kiállítás teljes anyaga elérhető az EtnoMobil 2.0 weboldalon: http://etnomobil.hu/kiallitas

[19]A teljes archívum itt olvasható: http://etnomobil.hu/tortenetek

[20]A 2005-ben a műanyag kiállítás kutatása során már volt példa az önkéntes tárgybehozásra, a látogatók kiállításhoz kapcsolódó aktiválására. A behozott anyag megjelent: Fejős – Frazon szerk. 2006

[21]A negyedik modell? dokumentumok/reflexiók/beszélgetések. 2013. április 17 és május 3 között került megrendezésre. Az esemény az IM20 – Húsz éves az Intermédia programsorozat része, http://intermedia.c3.hu/anegyedikmodell/, szervezők:  Kisspál Szabolcs, képzőművész és Kékesi Zoltán esztéta, az MKE Intermédia, valamint a Képzőművészet-elmélet Tanszékeinek oktatói.

[22]A „diákforradalom” kifejezés használatában máig nincs konszenzus, ami minden bizonnyal az események értelmező feldolgozásának hiányával is összefüggésben van. “1990. március 1-én a Diákönkormányzat Diákfórumot rendez, ahol a hallgatók elfogadják 8 pontos követelést. A kiáltvány a vezetőség lemondását, a tisztségek nyílt megpályáztatását és hallgatói részvétellel történő, demokratikus döntéshozatalt követel.“ in : esemény-kronológia, http://intermedia.c3.hu/anegyedikmodell/kovetelesek.html

[23]Thierry De Duve: A Bauhaus-modell vége . Elemzés, ford. Kurucz Andrea, http://www.c3.hu/scripta/balkon/99/09/01duve.htm

[24]Duve kategóriáival és korszakolásával lehet vitatkozni, amint ez el is hangzott a szövegre reflektáló estén. Szőke Annamária művészettörténész szerint az MKE hallgatók modell-elképzeléseivel számos olyan 60-as évekbeli gyakorlat mutat hasonlóságot, amelyek a fluxusban, a happeningben és az akcióművészetben gyökereznek és amit egyébként de Duve is figyelmen kívül hagyott.

[25]Míg az akadémiai modell a tehetséget feltételező mesterségekben, a Bauhaus a kreativitást igénylő médiumokban, a posztmodern pedig egy sajátos attitűdöt (attitűdöket) alkalmazó gyakorlatban (gyakorlatokban) gondolkodik, a negyedik modell az interdiszciplinaritást és az intermedialitást helyezi előtérbe és projekt alapon szerveződik. http://intermedia.c3.hu/anegyedikmodell/mszj.html

[26]Többek között Maurer Dóra, Károlyi Zsigmond, Jovánovics György, valamint Sugár János.

[27]Ez a folyamat minden bizonnyal egy olyan általános, a közép-európai posztszocialista országok többségére jellemző tendencia, melyet érdemes lenne alaposabban feltárni

[28]A Koncepciók este fókuszában az MKE-n folyó elméleti képzés volt: a ‘90-es évek kortárs művészetelméleti képzéseire vonatkozó - meg nem valósult - elképzelések és a jelenleg működő Képzőművészet-elmélet Tanszék célkitűzései közötti párhuzamok. A Követelések 20 év távlatából a diákforradalom eseményeit tárgyalta meg az akkori diákönkormányzati szervezőkkel és más szereplők

[29]A negyedik modell?-re meghívott tanárok bár az Indigó oktatási elveit – illetve azok a jelennel való összehasonlítását – a különböző állami berendezkedés miatt sem tartották relevánsnak, lényegében nem került arra sor, hogy  saját művészetoktatási elveiketmeghatározzák.

[30]St. Auby Tamás a szervezőknek írott levele. 

[31]Például olyan közösségi hely/kortárs művészeti szolgáltatók a Dinamo (2003-2006) és az Impex (2006-2010) mellett, mint a KMKK (Két művész, két kurátor) együttműködése és programsorozata (2001-2003), a kis.terem projekthelyszín (1999-2004) a Ludwig Múzeumban, vagy a kurátorok érdekérvényesítő csoportja a KKE (Kortárs művészeti Kurátorok Egyesülete) / CAB (Curators Association Budapest) (2004-2005).

[32]A Dinamo, az Impexhez hasonló körülményekhez és célokkal 2003-ban nyílt meg Somogyi Hajnalka és Katarina Šević kezdeményezése nyomán, a Trafó melletti volt autószerelő műhelyben, a Tűzoltó utca 22. szám alatt, amely párhuzamosan működött az ekkor szintén Somogyi Hajnalka vezette Trafó Galériával. A megfogalmazott misszió szerint a Dinamo egy beengedő, „organikus önszerveződésen” alapuló „artist-run” művészeti tér, amelynek célja, hogy teret, műhelyt, bemutatási lehetőséget biztosítson fiatal alkotóknak a művészet intézményes keretein kívül. Koncepciója szerint tehát egy közönség, a közösség felé teljesen nyitott tér, amelyet bárki használatba vehetett.

[33]Interjú Somogyi Hajnalkával

[34]http://www.impex-info.org/impex_hu.html

[35] Ld.: http://www.rajkowska.com/en/filmy/74

[36]  A produkciókat a forgatókönyvírás, az előkészítés és a befejezés stádiumaiban is cenzúrázták.

[37]  A standardizálás negatívvágást, fényelést és bemutató-kópiák készítését jelentette, számos film csak munkakópia formájában maradt fenn, vagy évekkel az alkotómunka után készült el a technikai értelemben is végleges változat.

[38]  Négyévente vettek fel hat embert filmrendező szakra.

[39]  Beke László tanulmányából tudjuk, hogy korántsem válogatás nélkül: 1976-ban például harminc filmtervből négyet valósítottak meg (lsd. Beke László: A Balázs Béla Stúdió kísérleti filmjei, 1977,  in: uő: Médium/elmélet,  Balassi-Tartóshullám-Intermédia, Budapest, 1997)

[40]  A filmrendezők még sakkban tarthatók voltak egy nagyjátékfilm jövőbeni elkészítésének ígéretével, de a többiek beérték a moziban be sem mutatott kisfilmmel is. lsd. György Péter: Balázs Béla Stúdió –  ötven év után, megnyitóbeszéd, Műcsarnok, 2009. december 15. 

[41] http://www.bbsarchiv.hu/

[42] Más hangok, más szobák - rekonstrukciós kísérlet(ek). A Balázs Béla Stúdió ötven éve. kiállítás és vetítések a Műcsarnokban, 2009. december 16 - 2010. február 21.

[43 A BBS archívumának digitalizálása egy megállapodás keretében már 2005 óta a Műcsarnok könyvtárában folyt, a tárlat megrendezésének elhatározásakor Páldi Lívia főkurátori pozíciója pedig lehetővé tette a hosszabb kutatómunkát.

[44] Mint az egyik művésszel folytatott beszélgetésből kiderült, ő felkérésre, pénzért készítette a munkát a kurátor elképzelései alapján, nem is tekintette magát kiállító művésznek.

[45]  Vitézy László-Szalai Györgyi: Leleplezés, 1979 és Erdély Miklós: Verzió, 1981

[46]  Gyakorlatilag a kurátor egyedül határozta meg a művek kiállítótermi jelenlétének módját és jellegét (lsd. még a 9. lábjegyzetet)

[47]  „Szépség”, „kisebbség”, „hivatalos/alternatív” stb.

[48 Indexre téve - egy műsor a zsarnokságról. Műsorvezető Szikszai Rémusz, vendégek: Dárday István, Vitézy László, Kodolányi Sebestyén, Gulyás Gyula. Duna Televízió, 2010. január. 28.

[49]  Csuja László: Nézd, ott az anyukám! Balkon, 2010/03

[50] Morsányi Bernadett: Rekonstrukciós kísérlet[ek]  Adalékok a Dohány utcai Lakásszínházhoz (Színház, 2012. április). 
http://www.szinhaz.net/index.php?option=com_content&view=article&id=36348:rekonstrukcios-kiserletek&catid=65:2012-aprilis&Itemid=2

[51]  A Párhuzamos kronológiák kiindulási hátteréről ld. a projekt jelenlegi weboldalát: http://tranzit.org/exhibitionarchive/.

[52]A kiállítások láthatatlan története - nemzetközi szimpózium, 2009. május 21-22. Krétakör Bázis. 

[53]A teljes projekt weboldala: http://www.artalways.org/. Együttműködő partnerek: WHW Zágráb, tranzit. hu, Muzeum Sztuki Łodz, kuda.org Újvidék. A projekt a kiállítások története mellett, az archívum, a társadalomkritikus design kérdésével, valamint a művészek szövegeivel foglalkozott. A tanulmányi kiállítás karlsruhei Badischer Kunstverein-ban is bemutatták. 2010-ben. A projekhez kapcsolódó tranzit.hu kiadvány: Art Always Has Its Consequences, Croatia, Hungary, Poland, Serbia, 1947-2009. Szerk. Hegyi Dóra, László Zsuzsa, Sűvecz et al. Berlin, Stenberg Press, 2011.

[54] A Rigában 2011-ben megrendezett Párhuzamos kronológiák kiállítás két részből állt: "Other" Revolutionary Traditions, Hornyik Sándor és a How Art Becomes Public, Hegyi Dóra és László Zsuzsa szervezésében. Ehhez  liván és észt kiállítás-történeti dokumentumok kapcsolódtak. A tranzit.hu kiállítása egy újság formájban valósult meg, ld. a kiadványt: Parallel Chronologies. Szerk. Hegyi Dóra, Hornyik Sándor, László Zsuzsa, Budapest, tranzit.hu, 2011.

[55]Bővebben a kutatás hátteréről ld: http://tranzit.org/exhibitionarchive/

[56]Az elmúlt években többek között a tranzit.hu kezdeményezéseinek köszönhetően számos kutatás, publikáció, kiadvány segíti a hazai neoavantgard művészet feldolgozását: Az ebéd (in memoriam Batu kán). Szerk. László Zsuzsa, St.Turba Tamás, Budapest, tranzit.hu, 2011. Kürti Emese: Ezoterikus avantgárd. A koncept/konceptuális paradigma, 2014. Exindex. exindex.hu.http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=934 ,Kreativitási gyakorlatok, Galerie für Zeitgenössische Kunst, Lipcse, 2014. október 18 – 2015. február 1, kurátorok: Hegyi Dóra, (tranzit.hu), Zólyom Franciska (GfzK), kutatás: László Zsuzsa (tranzit.hu); A közösségi pedagógia erőterei – Kreativitás-gyakorlatok, tranzit.hu, Budapest, 2015. szeptember 17 – október 31, kurátorok: Hegyi Dóra, László Zsuzsa

[57]Ld. a példák leírását itt: http://exhibition-history.blog.hu/.

[58]Ld. a projekt-weboldalt: http://tranzit.org/exhibitionarchive/

[59]A neoavantgárd performatív eseményeinek rekonstruálási problémái, valamint a ‘70-es évek műtárgyainál és assamblazsainál preferált efemer anyaghasználat következtében egy ilyen jellegű kiállítás eleve számos nehézségbe ütközött volna. 

[60]Ld.a  kiállítás koncepcióját a tranzit.hu weboldalán:  http://hu.tranzit.org/hu/projekt/0/2009-05-20/parallel-chronologies---exhibition-copy

[61]László Zsuzsa szóbeli közlése 2014 szeptemberében.

[62]A korszakról egyébként  több kronológia is készült: a Magyar Műhely évenkénti művészeti kalendáriuma, Maurer Dóra és Beke László 1980-ban összeállított eseménylistája, az Artpool és a C3 kronológiája. Az időrend mellett térkép, illetve gyűjtemény/múzeum formátumban is sokan feldolgozták ezt az időszakot, így például a NETRAF a Hordozható Intelligencia Fokozó Múzeummal, a Kis Varsó az Only Artist projekttel, vagy nemzetközi szinten többek között az IRWIN az East Art Map projekttel. Ld a tranzit.hu által összeállított kérdést és válaszokat : http://hu.tranzit.org/files/Korkerdes-valaszok.pdf

[63]Ld a tranzit.hu által összeállított kérdést és válaszokat http://hu.tranzit.org/files/Korkerdes-valaszok.pdf

[64]A Párhuzamos kronológiák a bemutatott kiállítások virtuális archívumaként üzemel: http://tranzit.org/exhibitionarchive/

[66]Az elmúlt időszakban több nemzetközi kutatást és konferenciát kezdeményeztek a tárgyal időszakhoz kapcsolódóan. Például Jelena Vesić/Prelom kolektiv kutatás a poszt-jugoszláv művészetről is hasonló célokkal indult (ld. Political Practices of Post-Yugoslav Art). Ennek eredménye  részben a Párhuzamos kronológiák archívumba is beépült. A budapesti Ludwig Múzeum 2013-ban kezdeményezte  a The Long Sixties elnevezésű nemzetközi kutatási projektet, illetve 2015 októberében Shared Practices: The Intertwinement of the Arts in the Culture of Socialist Eastern Europe címmel a tallinni KUMU Art Museumban rendeztek konferenciát. 

[67]Paul O'Neill az egyik írásában a kurátori (szemlélet)-ről kialakított különböző értelmezéseket – köztük az enyémet is – összegzi, amelyet hasznosnak találtam egy olyan fogalomnál való eligazodásban, amely természetszerűleg utasítja el, hogy jelentését egyszer s mindenkorra rögzítsük.„Irit Rogoff a kurátori (szemlélet)-et mint kritikai gondolkodás értelmezi, amely nem siet formát ölteni, inkább megfejtendő kérdéseket vet fel. Maria Lind szerint a kurátori (szemlélet) a már ismert módszereken túlmutató politikai cselekvőképesség gyakorlatát jelenti; Beatrice von Bismarck a kurátori (szemlélet)-et a közvetítés terének (continuous space of negotiation) látja; illetve Emily Pethick javaslata szerint a kurátori (szemlélet) egy nem behatárolt keretrendszert feltételez, amely lehetővé teszi, hogy a dolgok, gondolatok, és az eredmények a megvalósulás folyamatán keresztül alakuljanak (ki)”. Ld. Paul O’Neill: The Curatorial Constellation and the Paracuratorial Paradox. The Exhibitionist 6/2012, 55-60.

[68]Ld. a Communal Knowledge-ot a Showroom honlapján: http://www.theshowroom.org/programmes/communal-knowledge. Web, 2015. nov. 13.

[69]A jelenleg komoly átalakításon keresztül menő Westminsterben, a Church utca környékén az egyik legmagasabb a szociális bérlakások száma. A terület szíve egy piac. A szomszédos Westminster negyeddel összehasonlítva magas az etnikai sokszínűség és a munkanélküliség aránya. A környéken élő gyermekek 78%-a alacsony jövedelmű családban él, és a környék lakóinak átlagosan tíz évvel kevesebb a várható életkora, mint a másoknak ebben a negyedben.

[70]Öt év alatt, lassan alakultak ki ezek a kapcsolatok, gyakran a Communal Knowledge program keretében felkért művészek projektjei során. Amennyiben a programoknak köszönhetően termékeny viszonyok alakulnak ki, a Showroom gyakran keres egyéb lehetőséget arra, hogy újra együtt dolgozhasson a csoportokkal. Például a Marylebone Project nevű női menhellyel egy, a Cinenovával (nők által készített videókat és filmeket forgalmazó non-profit egyesület) közös kiállításon keresztül ismerkedett meg, és azóta is folyamatosan dolgoznak együtt. A Seymour Arts csoporttal is állandó kapcsolatban áll az intézmény, rendszeresen tartanak klubdélutánt a Showroomban. Velük Can Altay a Church Street Partners’ Gazette nyilvános pályázati felhívása alkalmával ismerkedtek meg. A Justice for Domestic Worker szakszervezettel akkor találkozott, amikor az utrechti Casco – Office for Art, Design and Theory által kezdeményezett The Grand Domestic Revolution GOES ON című kiállítás londoni változatán dolgozott a Showroom. A Casco utrechti háztartási alkalmazottakkal működött együtt, és létrehozták az ASK! (actie schone kunsten) csoportot, amely kulturális munkásokat és háztartási alkalmazottakat tömörített.                                                                                                              

[71]Ld. a projekt website-ját: http://theshowroom.org/re-projecting/#about. Web, 2015. nov. 13.

[72]Ld. „Ricardo Basbaum.” Coleccion Cinsneros. coleccioncisneros.org. Web, 2015. nov. 13.

[73]A NBP egyéb alkalmazásához lásd: Would you like to participate in an artistic experience? (Szeretnél részese lenni egy művészeti élménynek?) című projektet, amely során egy (125 x 80 x 18 cm méretű) festett fémtárgyat vihet haza a résztvevő (személy, csoport, vagy kollektíva), akinek egy bizonyos idő (körülbelül 1 hónap) áll a rendelkezésére, hogy a tárggyal művészeti élményt hozzon létre. Bár a fizikai tárgy az a konkrét elem, amely a folyamatokat és a tapasztalást beindítja, mégis a komplex viszonyokat és adatokat ábrázoló láthatatlan vonalak és diagramok halmaza kerül így előtérbe, láthatóvá téve a hálózati és közvetítői struktúrákat.” (Ld. a projekt weboldalát: http://www.nbp.pro.br, Web, 2015. nov. 13. )

[74]Ld. http://www.nbp.pro.br, Web, 2015. nov. 13.

[75]Ricardo Basbaum, re-projecting (london), fali diagram, 2013.

[76]Az ASK! egy holland kulturális munkásokat tömörítő csoportosulás, amely az utrechti Casco – Office for Art, Design and Theory által kezdeményezett Grand Domestic Revolutioncímű projekt kapcsán a háztartási alkalmazottak szakszervezetével való együttműködésnek köszönhetően jött létre.

[77]A résztvevők teljes listája: Ada Court, ASK!, Ania Bas, BNP Paribas Women’s Internal Network, City of Westminster College, Chris Dercon, DreamArts, Paul Elliman, FLAG, Fourth Feathers Youth Centre, Jamie George, Henrietta Hale, Studio Hato, Claudia Hummel, Eva Jablonka, Justice For Domestic Workers, Anton Kats, Annette Krauss, Simone Mair, Marylebone Project, Daniella Mattos, Massimiliano Mollona, Mosaic LGBT Youth Centre, Lania Narjee, Christian Nyampeta, Lucy Pawlak, Andrew Pickering, Read-In!, Seymour Art Collective, Louise Shelley és Patrick Staff.

[78]Ahogy a művész maga is írta, lásd: Ricardo Basbaum: Within the Organic Line and After (2006). MINI/Goethe-Institut Curatorial Residencies Ludlow 38. http://ludlow38.org/. Web, 2015. nov. 13. http://www.ludlow38.org/files/conceptualartorganicline.pdf

[79]Ricardo Basbaum: re-projecting (London). Control Magazine 19/2014.

[80]Lásd továbbá a művész ún. kapcsolatháló (relationality) fogamát is: Ricardo Basbaum: Relationality. Cluster—Dialectionary. Szerk. Binna Choi, Maria Lind, Emily Pethick, Natasha Petrešin-Bachelez. Berlin: Sternberg Press, 2014.

[81]A konzervativizmus igézetében. Egyetlen kortárs sincs a legkedveltebb magyar képzőművészek között. 
http://lists.c3.hu/pipermail/artinfo/2008-September/006936.html. Fuchs Péter: A művészet kibernetikája, Műút 2009. 13.

[82] A szövegnek egy korábbi vátozata jelent meg 2002-ben az exindexen. Beöthy Balázs: 3 + 1 = 4 (ét művész, két kurátor). reciklált figyelem. Exindex. exindex.hu, Web, 2015. Nov. 14. 2015, http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=157

[83]   Az 1989 és 1995 között működő csoportot Ádám Kálmán, Ádám Zoltán, Farkas Gábor, Komoróczky Tamás, Ravasz András, Szarka Péter és Szil(i) István hozta létre, rövid ideig Mészöly Suzanne, Pálos Miklós, Szücs Atilla is tagjai voltak.

[84]  Kiállított vagy fellépett itt Lévay Jenő, Weber Imre, Révész L. László, az ARC Group (GB),  Szemző Tibor, Szert Károly, Sugár János, Ősz Gábor, Beöthy Balázs, Sibylle Hofter, Pereszlényi Rolland, Stephen Gueneau (Fr), Karen Rann (GB), Studio Leipzig (D), Walter van den Cruisen (NL), Kistamás László, Csokonai Vitéz Műhely, Tóth Csaba, Peternák Miklós, Győri István, Wimq (NL), René Boessen (B), Andreas Öldorp (D), Eperjesi Ágnes, Várnagy Tibor, Monique Deyres (F), Búra csoport, Veszely Bea, Andreas Reiter Raabe (A), C csoport, Hajdú Kinga, Fekete Balázs, Szirtes János, Beke László, Radics Zoltán (Yu), Bodó Nagy Sándor, Kodolányi Sebestyén, Katharina Roeters (D), You Never Know (A), Stephane Le Mercier (F), Vető János, Maria Lavman (DK), Danielle Kraay (NL), Marc Stephan (D), Esther Jiskoot (NL), Stefan Zeyen (D), Baranyai Levente, Korodi János, Uglár Csaba, Ali Akay (TR), Hüsein Alptekin (TR), Müserref Zeytinoglu (TR), Emre Zeytinoglu (TR), Geert Westphal (D), Hajós Eszter, Kecskés Péter, Khoncz István (időrendi felsorolás). Emellett két fontos csoportos kiállítás helyszíne volt a kenyérgyár: az Intermédia Tanszék Spektrum című kiállítása, melyet St.Auby Tamás kezdeményezett (1992. november 11.), és a Majdnem Harmadik Kortárs Magyar Epigonkiállítás, amely Várnagy Tibor javaslatára jött létre (1994. január 24-27).

[85]  Installáció, Stúdió '90, Ernst Múzeum, Budapest, 1990, Hanginstalláció, Goethe Intézet, Budapest, 1993, Fremd und Vertraut, Kulturfabrik Salzmann, Kassel, 1993, Radír-installáció, Nyolcvanas évek, Ernst Múzeum, Budapest, 1994, Giotto parafrázis, Beyond Belief, Museum of Contemporary Art, Chichago, 1995.

[86]  Kósa János: Újlak Story, Új Művészet, 1991/4., Sugár János: Az Újlak, mint munkamódszer, in: Újlak (gyűjt. kat., Budapest, 1991), Diana Kingsley: Újlak Group, Tűzoltó u. 72., Artforum, 1993/11., Várnagy Tibor: Újlak Csoport - Újlak Co., Balkon, 1995/2., Beöthy Balázs: Tíz év után. Az egész és a rész, Praesens, 2005/1.

[87]  Under Reconstruction – Újlak 1989–1995MKE ME BA diplomaprojekt, Flórián Mozi, Budapest, 2013. június 13-16. Témavezető: Mélyi József. A projektet szervező diplomázó hallgatók: Hegedűs Gábor, Juhász Anna, Lukács Viola, Mucsi Emese, Salamon Júlia, Szalipszki Judit.

[88]Yona Friedman. Architecture without building. A nemépítés gyakorlata, Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest;  2011. október 29 – 2012. február 05. Kurátorok: Erőss Nikolett, & Somogyi Hajnalka, Kiállítás építészet: Philippe Rizzotti Architects. Kiállítás design: Gonzague Lacombe. Workshop: EXYZT + Volunteers. Konzulens: Samu Szemerey

[89]Yona Friedman. Mobil építészet – Budapesten kezdődött. Trafó Galéria, 2010 szeptember 16 - október 31. A túlélés építészete: Yona Friedman nyomán. Nemzetközi konferencia a KÉK - Kortárs Építészeti Központ szervezésében. Kurátor: Polyák Levente. 2010 október 26., Trafó Kortárs Művészetek Háza