RÉSZVÉTELEN ALAPULÓ MŰVÉSZETI GYAKORLATOK
Minden művészeti megnyilvánulás bizonyos szempontból számít a befogadói részvételre, hiszen ez alapvetően szükséges az értelmezéshez. A részvételen alapuló művészeti gyakorlatok a történeti avantgárdban váltak a bevett művészeti működést felforgató kitörési ponttá, az 1960-as évek végétől, a hierarchikus társadalmi struktúrák általános megkérdőjeleződésével pedig kiemelt jelentőségűvé lettek a kortárs művészetben. Az alárendelt helyzetűek elidegenedését eredményező domináns berendezkedéssel szemben a közönség aktivizálása és partnerként, társalkotóként való bevonása a mű létrehozásába magában hordozta az emancipáció és az önrendelkezés lehetőségét; valamint megkérdőjelezte a szerző kiemelt kontrolpozícióját (~szerzőség), és segítette új társadalmi kötődések és személyes kapcsolatok kialakulását (~együttműködésen alapuló művészeti gyakorlatok).
Az 1990-es években, amikor a nemzetközi rezidencia- és csereprogramok száma ugrásszerűen megnőtt, a részvételiség is új jelentőséget kapott. E programok keretében a művészek (és olykor a kurátorok is) hosszabb-rövidebb időt töltve egy adott helyen, annak a közegnek a társadalmi, kulturális kontextusából inspirálódva vetettek fel kérdéseket, készítettek intézményi segítséggel új munkákat, kiállításokat. E műveknek a helyi közegbe ágyazása sokszor vitatott [1], az azonban kétségtelen, hogy a rezidenciaprogramok hatására egyre elterjedtebbekké váltak a diszkurzus alapú, közösségi, időben zajló művészeti gyakorlatok (~diszkurzivitás). A művészek és a kurátorok mobilitását tovább fokozták a mindinkább elterjedő biennálék és más nagyszabású nemzetközi kiállítások, amelyek intenzív figyelmet szenteltek a globalitás és lokalitás kérdései iránt, és alapvetően megváltoztatták a művészeti termelés rendszerét.
Az egykori szovjet blokk országaiban a részvételi művészet sporadikusan jelent meg a kilencvenes évek második felében. Az ide sorolható példák jó része az adott országban rezidenciaprogramon tartózkodó nyugat-európai művészek kezdeményezésére született. Az, hogy ez a művészeti forma a későbbiekben sem vált igazán meghatározóvá, egyrészt visszavezethető a minták szűkösségére: a példaadó, alulról induló civil szerveződések hiányára a kommunizmus évtizedeiben, valamint egy, a korra jellemző mesterségesen fenntartott homogén társadalomképre, amelyben éppen azok a csoportok maradtak láthatatlanok, amelyekkel a rendszerváltás után a társadalmi részvételre érzékeny projektek részben foglalkozni kezdtek. Másrészt a teóriák hiánya és az eltérő fogalomrendszer sem tette ezt lehetővé: a részvételen alapuló művészeti gyakorlathoz kapcsolódó diszkurzus alapvető fogalmai nem léteznek vagy eltérnek a „nyugati” elméletekben megfogalmazottaktól. Továbbá a kilencvenes évekre valamelyest flexibilisebbé váló intézményi rendszer (jórészt kompetencia és forráshiányra visszavezethetően) sem biztosított a művészeknek elég tág teret és lehetőséget arra, hogy részvételen alapuló projektekbe fogjanak. A jórészt állami támogatottságú intézmények a politikai döntéshozók felé sem tudták hatékonyan képviselni ezt a művészeti formát, így annak a kultúrpolitikába való strukturális integrálása is elmaradt. [Nem úgy, mint például az Egyesült Királyságban, ahol a munkáspárti kormányzás alatt a részvételen alapuló művészet a társadalom marginilizált tagjainak bevonására (social inclusion) alkalmas, államilag támogatott varázseszközként jelent meg – a projektek azonban gyakran nem jutottak el a társadalmi konfliktushelyzetek szerkezetéig, inkább elfedték a problémát semmit feltárták volna azt. [2]
A részvételi művészet társadalmi vetületeit elemző írásában Claire Bishop három alapvető motivációs forrást jelöl meg: a szubjektum felruházását azzal a képességgel, hogy aktívan, alakító módon viszonyuljon társadalmi és politikai környezetéhez; a szerzőség új alapokra helyezésének (~szerzőség) demokratikusabb, kollektív (szerzői)modell bevezetésének igényét (~együttműködésen alapuló művészeti gyakorlatok); és végül a szakadozott társadalmi kapcsolatokra válaszul adott közösségek létrehozását, a társadalmi felelősségvállalás erősítésének igényét. [3] Markus Miessen építész és teoretikus – Chantal Mouffe antagonizmus-megközelítésére alapozva – a részvételiség olyan olvasatát javasolja, amely nem kerüli meg a konfliktusokat, és a korábbi romantikus, harmonikus megegyezést preferáló tendenciával szakítva, annak egy, a kialakult kapcsolatrendszereket és közegeket potenciálisan átrendező gyakorlatát támogatja. Ezzel arra bátorítja a „közömbös kívülállót”, hogy a kreatív elköteleződés érdekében vállalja a konfliktusokat. [4]
Számos kísérlet történt már arra, hogy a részvétel alapú művészetet megkülönböztesse a hasonló tendenciáktól, így az együttműködéstől (~együttműködésen alapuló művészeti gyakorlatok), a kooperációtól, a kollektív cselekvéstől és a relációs gyakorlatoktól, [5] de mivel a projektek nagy része több, egymást átfedő működésmódot fog át, az ezeket elemző vagy kritikailag vizsgáló írások is ingadoznak az elnevezések között. Jóllehet a részvételi működésnek számos formája alakult ki, érdemes két főcsapást megkülönböztetni annak alapján, hogy a szerzői autoritás újraértelmezése vagy radikális kritikája (~szerzőség) mekkora és milyen teret biztosít a résztvevőknek, illetve milyen céllal teszi ezt. Az egyik irány szerint az együttműködés kerete és kimenetele is előre meghatározott, a közönség közreműködése tulajdonképpen nyersanyagként szolgál a mű létrejöttéhez, amelyet a művész irányít. A másik irány olyan művészeti és kulturális projekteken keresztül rajzolódik ki, amelyek az együttműködést tekintik a kreatív folyamat lényegének és eredményének. Az ilyen projektek esetében a résztvevők alkotótársak, a művész pedig nyitva hagyja a projekt kimenetelét, ami több teret enged a váratlannak és a véletlennek.
Habár a különböző közösségeket és egyéneket megszólító, a résztvevőket a kreatív folyamatba bevonó, társadalmilag elkötelezett és aktivista művészeti projektek mind a részvétel valamely formájával élnek, a megvalósulás módja mára egyre inkább a kritika tárgyává válik. Ez különösen azokra a projektekre érvényes, amelyek a részvételiséget egyfajta politikai legitimációs eszközként alkalmazzák. A demokrácia modelljének erőltetése, és a jogoktól, lehetőségektől megfosztott emberek és csoportok kényszeres bevonása „ideológiailag terhelt tereket” képez, [6] ahol az emberek nyilvánosan eljátszhatják az aktív polgár szerepét, miközben részvételük továbbra is hierarchikus rendszerbe illeszkedik, és a látszat szintjére degradálódik. A Bourriaud-i értelembe vett relációs gyakorlatok (~performatív kurátori gyakorlatok) is részvételre épülnek, mindazonáltal gyakran felmerül a kérdés, hogy kiket is invitálnak „emberek-közötti találkozásokra” ezek a művek.. Amennyiben – ahogy a visszatérő kritika fogalmaz [7] – e találkozások eleve hasonló gondolkodású embereket foglalkoztatnak, úgy a részvételiség formai követelménnyé szűkül, és kevesebb szerepe lesz a társadalmi kapcsolatok újraalapozásában.
A részvételi művészeti gyakorlatok angolszász kritikai megközelítése jórészt két véglet között helyezkedik el: vagy az etikai, vagy az esztétikai szemléletet helyezi előtérbe. Ahogy Grant Kester és Claire Bishop számos írásából kitűnik, a projektek társadalmi relevanciájának vagy esztétikai élményszerűségének hangsúlyozása az elemzések két fő irányvonalát adják. Ezek egymásnak feszülése egyrészt élénk diskurzust tart fenn, másrészt viszont azzal a kockázattal jár, hogy leszűkíti a művek és projektek értelmezését, kijátszhatóvá teszi őket egymás ellen, vagy észrevétlenné tesz releváns kezdeményezéseket.
Erőss Nikolett
Felhasznált és ajánlott irodalom
Billing, Johanna – Maria Lind – Lars Nilsson
2007 Taking the Matter into Common Hands: On Contemporary Art and Collaborative Practices. London. Black Dog Publishing
Bishop, Claire
2004 Antagonism and Relational Aesthetics. OCTOBER 110/Fall 2004, 51–79
2012 Artifical Hells. London, Verso
Bishop, Claire Ed
2006 Participation. London, Whitechapel - Cambridge, Mass., The MIT Press
Gillick, Liam
2006 Contingent Factors: A Response to Claire Bishop’s ’Antagonism and Relational Aesthetics’. OCTOBER 115/ 2006, 95–107
Kester, Grant
2004 Conversation Pieces. Berkley, University of California Press
2012 The One and the Many. Durham, North Carolina, Duke University Press
Miessen, Marcus
2007 The Violence of Participation. Spatial Practices Beyond Models of Consensus. Springerin 1/2007, eurozine.com Eurozine 2007. aug. 1. Web. 2012. szept. 1. http://www.eurozine.com/articles/2007-08-01-miessen-en.html
2007 The Violence of Participation. Berlin, New York, Sternberg Press
2010 The Nightmare of Participation (Crossbench Praxis as a Mode of Criticality). Berlin, New York, Sternberg Press
Milevska, Suzana
2006 Participatory Art. A Paradigm Shift from Objects to Subjects. Springerin12.2/2006, 18-23. springerin.at Springerin. Web. 2013. márc. 8. http://www.springerin.at/dyn/heft_text.php?lang=en&textid=1761
O'Neill, Paul
2010 Three Stages in the Art of Public Participation. The Relational, Social and Durational. dérive 39/2010, eurozine.com Eurozine, 2010. aug. 12. Web. 2013. márc. 8. http://www.eurozine.com/pdf/2010-08-12-oneill-en.pdf.
Thompson, Nato ed.
2012 Living as Form. Socially Engaged Art 1991-2011. New York, Cambrdige, Mass., Creative Time, MIT Press.
Wilser, Mark
2012 Out of Many, One Art Monthly 358/2012, 1-4.
[1] Kwon, Miwon, 2004 (2002) One Place AfterAnother: Site-specific Art and Locational Identity. Cambridge MA, London, MIT Press
[2] Claire Bishop, Artificial Hells, London, Verso, 2012, pp. 13-14.
[3] Claire Bishop ed. 2006 Participation. London, Whitechapel – Cambridge, The MIT Press.
[4] Miessen, Marcus 2007 The Violence of Participation. Spatial Practices Beyond Models of Consensus”. Springerin 1/2007 .eurozine.com Eurozine 2007. aug. 1. Web. 2012. szept. 1. http://www.eurozine.com/articles/2007-08-01-miessen-en.html
[5] Johanna Billing, Maria Lind and Lars Nilsson. eds. 2007Taking the Matter into Common Hands: On Contemporary Art and Collaborative Practices. London, Black Dog Publishing,
[6] Wilser, Mark 2012 Out of Many, One Art Monthly 358/2012, 1-4.
[7] Bishop, Claire 2004 Antagonism and Relational Aesthetics. OCTOBER 110/2004, 51–79
